期盼中的改变新疆相声生存状态调查 下
艾江涛
“一味继承传统相声,哪怕是经典,也不能推动这门艺术前进;只有不断说新段子新相声,才能引领相声不断发展。”
相声作为一个行当,一般会追溯到清末的1870年前后。相声艺人“穷不怕”朱绍文,也由此成为相声的开山人物。在相声艺术的长河中,1917年出生的侯宝林堪称其中代表。他早在新中国成立前便以“文明相声”受到欢迎,新中国成立后所引领的相声改进工作,更让相声从此登上大雅之堂。
在侯宝林诞辰100周年之际,本刊专访北京曲协副主席、曲艺杂家崔琦,请他讲述侯宝林和他之后相声舞台上重要的革新与人物。
三联生活周刊:在从新中国成立前過来的一批相声艺人中,侯宝林如何脱颖而出,改变了从清末到上世纪40年代京韵大鼓唱“大轴儿”的格局,成为相声攒底第一人?
崔琦:相声过去是“撂地”演出。一个大空场,桌椅板凳都没有,就拿石灰粉画一圆圈,观众往旁边一站,不但有相声,还有变戏法的、拉硬弓的、摔跤等各种杂耍。最初相声为什么“白沙撒字”?“一字撒出来一道横梁,二字撒出来是上短下横长”,爱看热闹的人不知干吗,就围了上来,目的在于招揽观众。这个最抻练能耐,说得好演得好,人便越围越多。
过去在茶园等杂耍园子演出,开始也不是侯宝林攒底,后来他火了,大鼓才变为倒二。从清末开始,原来就是大鼓攒底,从刘宝全、白云鹏一直到孙书筠。马三立腕大不大?还是倒二,孙书筠攒底。有一次孙书筠来晚了,马三立说完一段又说一段,孙书筠没来他就老得说。那会儿剧场都小,观众也看得见演员进来。马三立正在台上演,看见孙书筠走到台跟前,马三立就给孙书筠跪下来:“三姑奶奶,您可来了。”大伙哗一笑。马三立下去,孙书筠换好衣服就上来了。
侯宝林攒底是为什么呢?因为他说得好,观众都想听他的,他到哪儿都叫座。他到一个剧场演出,别的剧场老板就来请他,因为他能带过去观众,有号召力。生产方式不同,一场大戏有主角有跑龙套的,就是一棵菜;相声不是,就是两人的事,咱俩儿干不过人家俩儿,那就没办法。
侯宝林的相声,内容干净,没有低俗媚俗的东西;语言精练,没有废话,你听他们几十段上百段相声,没有一次要掌声的。一直到他晚年,我跟侯先生一起创作节目,讲到“仓颉造字,圣人读书”,其中有句 “哪位见过仓颉?谁跟仓颉一块吃过饭洗过澡啊?”侯先生说这句不能用,“洗澡”两字不雅。
北京曲协副主席、曲艺杂家崔琦
与侯宝林年龄接近的那代相声艺人,说得并非都是高级相声、文明相声。但在刘宝瑞、郭启儒、郭全宝等与他一起共事的人中,侯宝林是他们的杰出代表。刘宝瑞也不说脏话、不说荤口、不拿父母抓哏,比如他有一个单口相声叫《斗法》,一个山东卖肉的叫孙德龙,由于喝多了把皇榜撕了要跟外国人斗法。为什么敢撕皇榜?民间有句话“酒壮怂人胆”,刘宝瑞改成“酒壮乏人胆”,规避这个“怂”字,这就不容易啊!诸如此类有点不雅的都不说,不过侯宝林比他们更突出。
三联生活周刊:上世纪40年代,侯宝林、郭启儒自东北、天津返京,所演的相声由于内容健康,格调清新,被誉为“文明相声”,受到热烈欢迎。“文明相声”出现的背景是什么?
崔琦:侯宝林走在了别的艺人头里,他并没有多少文化,完全在于悟性。任何一个有成就的艺术家,都是改革家。梅兰芳、关学曾、刘宝全、骆玉笙,无一例外。
过去撂地说相声,在北京天桥、天津“三不管”、鸟市,都不让女的听相声。女的一去听,管事的就说:您到那边去看拿大顶的去,看耍猴的去吧,我们这不说人话。当时说相声的人都意识到这一点了,说的都是难以启齿、非常荤的话。怎么办?侯宝林率先净化语言。刚开始也有人看不惯,认为他标新立异,结果他成了。
任何艺术形式,其实都是在有心的艺人琢磨下逐渐改进。京韵大鼓最初叫“怯大鼓”,因为来自河间沧州等地,有地方口音,北京人叫“怯”。后来在谭鑫培的建议下,刘宝全去掉民间乡土音,将其改成“京韵大鼓”。原来京韵大鼓说得多唱得少,骆玉笙增加了它的旋律美和歌唱性,刚开始也是一片反对声:“这是什么啊,哪儿叫大鼓啊,这不是唱歌吗?”可由于贴近时代,反而后来居上,现在骆派拥有最多的演员和观众。
其实在上世纪40年代,侯宝林就在相声里加流行歌曲了。侯宝林去天津相声园子说相声,那会他还没有那么大名气。他从自己园子演完,上老先生张寿臣那去听相声,那会园子特别小,都是百八十人的小园子,演员和观众都能看得见。侯宝林率先在相声里加了学唱歌曲,在过去可以说是大逆不道。张寿臣一看侯宝林进来了,就在自己的段子里加上:“您看我们的相声,说相声,得给您说乐了,不是唱乐了,唱乐了不叫相声。”说给侯宝林听,侯宝林也不加反驳。后来过了一段时间,侯宝林声名鹊起,也逐渐成了,张寿臣也改变了,认为相声可以加唱。
三联生活周刊:新中国成立初期,由于趣味庸俗,相声曾出现危机,也由此出现侯宝林等人组成的“相声改进小组”。如何评价当年的相声改进工作?
崔琦:我在《相声三字经》中,关于相声改进小组有一个注释。新中国成立之初,由于传统相声庸俗、低级的成分太多,被认为难以反映社会主义新生活,几乎到了被取缔的边缘。老艺人虽然有改造自己、改写节目的愿望,但大多数没有文化,难以自救。有些说相声的认为说不下去了。
一次,一对老相声演员到印刷厂的礼堂给工人说相声,演出前使用相声“垫话”《反正话》垫场,“反正话”很简单,现在小孩还在说,我说正的,你说反的,如“脑袋,呆脑;眼眉,没眼”。半天一句人话没说,结果让工人给轰下台去。当时工人也办识字班扫盲,觉悟也在提高,知道翻身做主人。
相声艺人也在社会大潮中前进,一些有识之士就成立了“相声改进小组”。1950年1月19日,由孙玉奎、刘德智、侯宝林、常宝霆、侯一尘、全长保、佟大方、罗荣寿、高凤山、高德亮、于世德十一人发起,“相声改进小组”在北京成立。他们一面改进,一面实习,组织了相声大会的演出,所有收入都作为演员的生活费。成立识字班,扫除文盲,进行时事教育,使从旧社会过来的相声演员,能逐步提高文化和政治水平,改造相声,以达到对群众进行宣传教育的作用。
侯宝林原来就比较另类,他后来在北京饭店找到老舍,又找到语言学家吴晓铃、罗常培他们,让老舍帮着改段子,写新相声。新相声里的代表作,比如《一贯道》,通过相声破除迷信,揭露一贯道这个反动会道门的本质。1956年的《夜行记》也很有代表,讽刺一个不遵守交通规则的人,坐汽车排队加塞,上车吃栗子,很有时代性。后来有个《昨天》也不错,反映新旧社会的对比。
50年代的相声改进工作,最大影响就是使相声艺人从思想到艺术都上了一个台阶。相声演员完成了从“艺人”到“演员”的转变。原来大家都叫使口的,使口的是说相声的,使?的是说数来宝的。相声术语叫“明春”,口技弄个布帐子,人在里面,叫“暗春”。以前相聲难登大雅之堂,上世纪60年代我小时候学相声,家里人都不支持。包括侯耀文相声,父亲侯宝林都不支持,很多相声艺人都不希望孩子干这行。
侯宝林等作为相声演员的代表,净化了相声语言,使相声登上大雅之堂,把相声说进中南海,这是前所未有的。
三联生活周刊:上世纪50年代起,歌颂型相声逐渐成为主流相声类型,也涌现出马季等代表人物。对歌颂型相声人们一直有所争议,有人批评它使相声失去生命力,但也有人比如马季则认为,歌颂型相声拓宽了相声题材范围,选择哪种创作手法,应因题材而异。你对此如何看待?
崔琦:马季原来叫马树槐,最初完全学侯宝林,连声音声调都一样。他在中国广播说唱团遇到了侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝四位老师,打下了很好的传统基础。马季是承上启下的人物,他的很多新相声都是从老相声演化而来,很好地继承发展了相声。
要赢得观众,必须与时俱进。马季擅长写一些应时当令的东西,什么年头写什么东西。他一共创作过300多段新相声。马季曾经说过,一味继承传统相声,哪怕是经典,也不能推动这门艺术前进,只有不断说新段子新相声,才能引领相声不断发展。你什么时候上马季家,他除了写字,就是坐在那琢磨相声,“毕生都付相声艺,闲来独喜学涂鸦”。
马季是新相声的一面旗帜,他写了很多歌颂型相声,比如《女队长》《画像》等。有个劳动模范叫张富贵,他不说张富贵怎么能干怎么吃苦流汗,而是通过一个画家给张富贵画像的手法,去表现人物。60年代,马季有次去山东文登体验生活,当时正是夏天,天气特别热。马季住在农民家里,打开门窗,光着膀子,晚上点着油灯,背对着门口在一个破桌子上伏案写作。一起去体验生活的老曲艺家沈彭年,找马季聊天,想跟他开个玩笑,蹑手蹑脚走到他背后,用手朝他后背一拍,就听“嗡”一声蚊子全飞了,马季背上留下一个血手印。现在为什么很难出优秀相声,还有哪位相声演员肯下这么大工夫体验生活?
我个人认为,有歌颂型的相声,很少有歌颂型的包袱。“我们一定要向雷锋学习”,这话有人乐吗?凡说歌颂型的话,都没有乐的。比如马季创作的相声《女队长》,如果说“我和我媳妇攒了钱了,我说买个收音机,我媳妇买个抽水机”,这乐吗?没乐。都是在讽刺自己的时候才乐,“我爱人说抽水机多好啊,哗啦啦哗啦啦,浇出一片好庄稼。哗啦啦哗啦啦,多动听呢!”“我怎么没听出了啊?”“那你听出什么来了?”“哗啦啦哗啦啦,好容易凑了八十八,两人钱她当家,我这男人算白搭。”这时才乐。
歌颂型相声,很难出包袱,真正的包袱还是讽刺自嘲。《英雄小八路》里,小八路最初没事干,买了点糖给解放军叔叔吃。“叔叔吃糖吗?”“不吃。”怎么办?捧哏的说:“那是没遇见我。”“你有办法让解放军叔叔吃啊?”“叔叔不吃,我吃啊。”《登山英雄赞》中,爬山快到顶,就剩一口氧气了。“老刘你吸一口吧。” “小王你吸一口吧。”最后我说“还是我来吸一口”,还是暴露个人主义的地方逗乐。
三联生活周刊:上世纪70年代初,侯宝林、马季等从河南“五七”干校返回北京,相声迎来复苏。如果总结一下,马季之后,相声还经历了哪些发展阶段与代表人物?
崔琦:姜昆还是这方面的佼佼者。他没赶上刘宝瑞、郭启儒,但是赶上侯宝林、郭全宝了。早期与他搭档的李文华,在侯宝林、郭启儒面前是晚辈,但有其质朴的一面,他过去是兴平机械厂的工人,酷爱相声,在姜昆之前,与郝爱民、刘宝瑞、侯宝林都合作过,但都没行。只有姜昆遇到李文华,这才发挥出两人的特色,形成“顽童戏老叟”的模式。后来唐杰忠接李文华时,因为他本身有一定知名度,如果换一个生人,接不住。
1960年,侯宝林、刘宝瑞和马季在表演相声
现在说相声的年轻人很多,但很少像姜昆那样有思想,能从大处着眼,不仅自己也发动同行业对相声艺术做出贡献。姜昆和梁左合作,把小说改成相声,创作《虎口遐想》,谁有这个脑子?他主张提高相声的文学性,每段相声里都要有一个闪光点,都要让人悟出点什么而不是说大道理。
他努力去这样做了,有时候也感到力不从心。2017年5月14日,习近平对参加北京一带一路国际合作高峰论坛的外国领导人说:你们到中国来,不仅要看看长城故宫,还要欣赏中国的京剧相声。说了这句话后,中国曲协、北京曲协包括姜昆个人,召开了三次座谈会,讨论如果有一天让大家去中南海说相声,我们说什么?这是摆在现在活跃在相声舞台上演员面临的思考。
三联生活周刊:广播、电视对相声的发展影响巨大,但比起广播,人们对电视对相声的影响往往更有争议,有人便认为“电视成全了相声,也害了相声”。你对此如何看待?
崔琦:成也电视,败也电视。有的相声演员一味追求上电视,混个脸熟,所以不肯再下大的工夫。相声是剧场艺术,补充一句,相声是小剧场艺术。“演相声,小剧场。拉家常,不能嚷”,这是由相声艺术自身特点所决定。马三立的相声,你听过一句嚷的没有?侯宝林有一句嚷的吗?
三联生活周刊:如何看待相声小剧场演出现状与相声的未来?
崔琦:小剧场相声方兴未艾,出现史无前例的盛况。北京现在有十几家小剧场,天津、沈阳、西安、重庆,甚至黄山等有条件的地方,都涌现出小剧场相声。但是演员和节目良莠不齐,有的演员能够维护相声的本真,有的还不知相声为何物,也有了自己的粉丝,按照自己的模式去说了。
但这种情况不会永远持续下去,大浪淘沙,好的相声终归是好的。观众有自己的鉴别能力,侯宝林生活在旧社会为何还能脱颖而出?不要认为过去的人就喜欢听黄色低俗的相声。
相声不会灭亡,仍在发展变化中成长。只要它能生存,有观众,就是对的。说得再正统再主流,观众不欣赏也不行。