郎朗我还会回来
蒲实
一
在青岛再次见到郎朗，他伸出手来握手。他的手非常柔软，很难把它与他在琴键上体现出来的力量联系起来。他几乎记得每个见过的人。去年3月第一次在纽约采访他，在施坦威钢琴总部电梯里，他和一位中途上电梯来的工作人员打招呼：“昨天音乐会结束在后台见到了你姐姐。”那位工作人员兴奋不已，高傲的施坦威管理人员私下赞叹：“他真是天才。”和具有遗世独立气质的钢琴家不同，他有一种天然的亲和力。
今年7月，青岛新落成的“凤凰之声”大剧院正举办第一个国际音乐季。这座有仿生建筑外形的私立剧院投资超过7亿元，造型如一只纯白色高振羽翼的凤凰，正要从沙滩起飞。刚刚重返舞台的郎朗为这里首演，与青岛交响乐团合作《莫扎特C小调协奏曲》。去年，他在准备拉威尔的《左手钢琴协奏曲》时左手发炎，经过一年多的恢复，终于两只手一起重返音乐厅。
郎朗在青岛的行程排得很满。演出前一天，他在青岛百名琴童音乐会上演奏和指导。场地在大剧院临海的悬挑平台上，穿着白色公主裙和白色衬衫的琴童们坐在五十来架排開的立式钢琴前，齐奏《拉德茨基进行曲》。这些孩子是通过青岛音乐协会组织从当地音乐学校选拔出来的。剧院负责人与音乐协会建立了密切联系，他们一起忙着张罗所有组织细节，细到给一些琴童准备餐盒。成千上万的音乐学校是剧院演出的售票渠道之一。音乐协会的人告诉我，音乐教育市场上，学钢琴的孩子数量占到了全部乐器学生数量的80%，“许多家庭把钢琴作为一种标配”。在全国，大约有3000万钢琴琴童，这个数量还在增长中，他们与各地新建的音乐厅和蓬勃的音乐教育市场共同构成一个潜力巨大的市场。郎朗是这些琴童的榜样。他从不介入幕后的故事，只专注音乐，但他能看到连宁夏这样的地方新建的音乐厅也使用了相当多台施坦威钢琴。他在施坦威总部办公室很自然而然地谈论起这些情况。
郎朗到了，他坐在台上的施坦威钢琴前，加入合奏。他一边弹，一边用手势和表情告诉琴童们，哪里该轻一些，哪里该带着喜悦的心情往下走，哪一段应有舞蹈的优雅和摇摆，哪些音之间是圆滑的，什么是奥地利味道。他提醒孩子们，不要弹得太猛太狠，用长一点的句子来看待乐谱，比如把至少四个小节视为一个乐句来弹。只要在琴键上演奏，郎朗任何时候都有一种自得其乐的投入，无论身处何时何地，面对什么样的听众。他很乐于用炫技的速度在风琴上给小学的孩子们演奏《土耳其进行曲》，逗得孩子们“哇”“哇”赞叹，他也快乐得越弹越嗨；这种快乐，与他跟像柏林爱乐这样的顶级乐团一起排练演奏时，在表演最高难度技巧的乐段时表现出的那种孩童般的快乐没有分别。几天后，他在北京为腾讯录制少儿教育公益节目。他兴致盎然地弹奏勃拉姆斯的《摇篮曲》、莫扎特的《小星星变奏曲》、门德尔松的《威尼斯船歌》，时而用几句东北口音脱口秀逗乐所有人，也在预热间隙弹奏《哥德堡变奏曲》这样的曲子。弹奏《哥德堡》时，他在录音棚的人群中找到我，向我点头示意。去年3月在纽约见到他时，他正准备在刚签约不久的环球唱片录制这首曲子，每天坐车或休息都在听鲁宾斯坦和霍洛维茨的录音。这个计划因为他受伤而暂停下来。来青岛前，他刚在国家大剧院为环球唱片录制了唱片，不再是《哥德堡》，而换作了德彪西、莫扎特等人们耳熟能详的曲子。他告诉我，他对这些曲子“有了新的看法，重弹时做了非常详细的处理，想激发人们新的好奇心”。
《拉德茨基进行曲》合奏一遍，郎朗走下来问小朋友们的感受，孩子们大多重复着他刚才给出的建议：“要按句子弹”“要喜悦”“要像舞蹈”。无论郎朗心里对这些答案是否真的满意，他都给予肯定鼓励。我问他，也许很多琴童未来会成为音乐的欣赏者而不是演奏者，毕竟后者的比例是有限的，成为“郎朗”更是小概率事件，他如何去告诉孩子们。他告诉我，他不会告诉他们，“我也是到十六七岁的时候才确定自己可以弹下去的。我小时候也曾被老师认为不是弹琴的料，这段经历让我不会去打击孩子”。他像个教育家一样告诉我，现在是给予琴童梦想的时候，面对现实自有它的时机。
第二天下午，郎朗在大剧院排练《莫扎特C小调协奏曲》。他熟悉钢琴的乐谱，也熟悉乐团的乐谱，他知道在哪一个音上会有哪一件乐器进入，非常恰到好处地向乐团每一个人轻微点头示意互动。“他是隐形的指挥。”观众席上有人低语。他的触键柔韧灵活，看上去像轻柔的漂游，实则很有渗透力，能够表现温暖与颗粒的质感。他留意到观众席上前来观看他的排练的运动员孙继科，一边继续琴声，一边用表演性的肢体动作和他打了个招呼。结束彩排，他与父亲郎国任一起，为几位通过郎朗基金会和当地音乐协会选拔出来的优秀钢琴家做了晚上同台演出的指导。郎朗的母亲全程跟随。几年前，郎朗的父亲回到沈阳，改由母亲陪伴他全世界巡演，弥补了他少年时总无法与母亲团聚的遗憾。晚上音乐会，他的母亲环视一圈音乐厅，看到儿子重返的音乐厅满座，感到很满足。实际上，整个音乐世界都在期待郎朗复出。
二
郎朗归来的第一场演出是7月6日与波士顿交响乐团在坦格伍德（Tanglewood）音乐节的演出，他演奏了莫扎特的《第24钢琴协奏曲》，还有一首肖邦《夜曲》作为返场。波士顿交响乐团团长在接受采访时说，他们每个人都在期待郎朗回来，“不只是弹钢琴，而是更大的考虑”。他说：“郎朗特有的魅力，使他成为一个不可或缺的存在。”《纽约时报》则写道，如今在古典音乐行业里，只有少数一些艺术家仍然可以凭借自己的影响力出售音乐会门票，比如马友友、伊扎克·帕尔曼、约夏·贝尔和莱尼·弗莱明，还有郎朗。当郎朗不演出的时候，“能明显感受到古典音乐演出领域受到的影响”。与蓬勃的中国音乐市场不同，西方古典音乐市场正在老化。音乐厅观众席上通常坐满了银发老人，年轻人则更多被流行音乐吸引。但郎朗不同，他的声望突破了古典音乐圈。在柏林采访时，一位曾在波士顿留学的韩国年轻人告诉我，她是郎朗的乐迷。“在波士顿音乐节上，马友友就像一位邻家乐人，好像刚刚吃完午饭，带上大提琴来拉几曲，音乐会结束，便回家照顾家中小孩。郎朗则永远给人带来节日的氛围，他总是充满演奏性。”
那天与波士顿交响乐团的音乐会和平常很不一样。过去他从不紧张，一切都按部就班，到了那天，“下午我和霍华德（Ron Howard）弹了一会儿剧本，弹了一会儿就紧张得看表，心想，‘一会儿我得弹啊。这是以前从未有过的”。时间还有10分钟，他就提前离开了，“我对他说，对不起，这是我一年多来第一次弹，我得提前一些去准备”。坦格伍德音乐节是美国最好的古典音乐节之一，很多交响乐团的团长和重要音乐人物都来了。郎朗告诉助理：“我一定要集中精力练习完，这中间再重要的人物来，也不能见。”上台之前，波士顿交响乐团的团长问：“怎么样，你觉得舒服吗？不舒服可以下一次。”郎朗说：“放心吧。”他一走上台，就听到下面观众“Bravo！Bravo！”的呼喊声，“我感觉到了他们对我的期待，既觉得舒服，又有些紧张，担心他们期待过高”。那天他是用参加钢琴竞赛的全神贯注来弹的。弹完后，他很冷静，“先看看手疼不疼。等到发现没感觉，好了，安全了”，站了起来，很高兴。一些观众冲到台前，很兴奋地狂喊。郎朗说，那一刻他本以为自己会激动得掉眼泪，却出乎意料的冷静，好像站在自己外面打量着自己，“啊，我已经回归了？还挺好”。
这个情形让他有一点时光倒流的感觉。在他14岁的时候，他曾经在坦格伍德音乐节听过钢琴家安德烈·瓦兹的演出。三年后，他替代高烧的安德烈·瓦兹在拉维尼亚音乐节演出，从此开始了演奏生涯的征程。坦格伍德一点都没变，连土地都仍然是泥泞的沼泽地的感觉，只是多了大屏幕。郎朗说：“过去的阴影散去了，一切都像做了一场梦。”他的复归很低调。他告诉我，他在演出前拒绝了《纽约时报》几位乐评人的采访邀约，“我告诉他们，我想用钢琴说话”。
刚刚受伤的时候，郎朗曾一度担心失去在音乐圈的“存在”的位置。那时他告诉我，过去有许多音乐家一旦隐退，就再也难以回到过去他所属的那个世界了，他担心这样的命运降临在自己身上。回首看，他感到幸运的是，自己痊愈的时间不是很长，也就一年多。更重要的是，这一年多没有出现可以与他匹敌的替代性人物，他依然保留着在古典音乐世界的很大声望。这一年多，他从一个音乐世界的领衔者变为这个世界的暂时旁观者，“觉得没什么变化”。也许是音乐世界没有什么变化，但也可能是这个世界与过去已完全不同了：25年前，曾经有很多具有影响力的音乐家可以促进福利、养老基金和各种音乐会门票的出售，但现在，这些古典音乐家作为一个群体的影响力变弱了，而“巨星”的数量极其稀少。郎朗说，如今他已成了一个新兴钢琴家的积极提携者。
三
去年7月，我在香港见到郎朗。他那时到香港，在会展中心与甄子丹、梁俊晟合奏《黄河进行曲》，纪念香港回归20周年。他的左手刚受伤不久，音乐会不得不连连取消。他已在德国接受了最好的治疗，但在香港期间，他仍然抽空去了好几家医院，看看不同的诊断，好更安心一些。那时他还不知道自己要等待多久才能痊愈，还期待着年底能录制计划中的唱片，能参加当年9、10月份重要的音乐会，特别是卡耐基音乐厅那场。他的心情有些起伏，白天还好，到了晚上睡觉前有时会焦虑。他告诉我，这是他第一次脑子准备好了，手不能动，他很讨厌这种状态。
受伤以前，郎朗每年的演出一直安排在120场到140场。这在钢琴界是公认难以负荷的高强度，几乎意味着每三天换一个城市，飞行、落地、演出、离开，不可能休息。他一直对这样的节奏很满意。过去他虽然也受过伤，因为过度疲劳得过哮喘，但都一两个月就痊愈了。这是郎朗最漫长的一次病休。刚闲下来，他时而懊恼时而着急，但总得适应、找事做。他开始与慕尼黑的朋友一起出去划划船晒晒太阳，四处旅行一下，“给自己放个假”，也有了更多的时间听音乐。那一次在香港遇到，他正在听贝多芬钢琴协奏曲的各个版本，自己琢磨。弹20周年，他能用右手排练，感到特别兴奋，“有三个月没在舞台上了，感觉获得了重生，当然是一只手重生”。
意外的手伤，倒让郎朗开始逐渐发现新的生活节奏。在香港时，他告诉我，他认识到了身体的限制，“人的意志力可以跟钢铁比，但人的身体不是机器”。他发现过去真把自己当成机器了，打趣“飞得高的时候可能真把自己当成飞机了”，现在，他返回到有血有肉的人的意识和身体里。时间感也变得更为真实。弹音乐会的时候，他从来都觉得一天时间很短，好快就过完，“飞机上去，下来，城市到了，一天过去了”。他很少知道白天是什么样子，“每天早晨都在睡觉，坐飞机到达一个地方，4点之后开始练琴，然后音乐会，到高潮11点，下来吃饭，然后到两三点睡不着”。受伤后，他开始走路，用别的交通工具旅行，节奏速度都慢下来，“一天能做的事太多了，一个礼拜跟三个礼拜似的”。到了去年年底，绷带可以松绑的时候，那种焦虑感消失了，“感觉不怎么疼了，觉得问题不大。今年过了年，开始一点点慢慢练”。他高兴极了，“哇，又两手了”。
当年刚到美国柯蒂斯音乐学院学习，郎朗的钢琴老师格拉夫曼曾对他说，在中国搞艺术，每一个层次都具有极强的竞争性，每个人都被排上名次。正是这种竞争性，让郎朗能够在日本获得成功，赢得柴可夫斯基比赛，然后才会有机会被格拉夫曼注意到。但格拉夫曼告诉他，他应该改变比赛所留下的这种烙印。改变身上的这种竞争性并不容易，郎朗一直以横冲直撞求进取的精神给人们留下深刻印象。这一次受伤是因为他收到一个乐团邀请他为第一次世界大战结束100周年弹奏的询问，他急于在一天时间把曲子练出来以给回复。通过这一次，他说：“我什么都不着急了。”在青岛，他告诉我，他的生活有了新的节奏，“原来喝一杯茶的工夫做决定，我現在要三杯茶的工夫。提醒自己，‘别着急”。即使是一些重要经纪公司找他要答案，他也学会了“让他们等等”。录音中状态不好，“那就缓一缓，等几天再录，不会像过去那样急着收尾了”。他觉得这很好，练出了耐心，改变了过去抢答题式做事的毛病。现在，他一年的音乐会数量调整到了70场到80场。我问他，多出来的时间他准备用来做什么？他说，他现在想，多做一些音乐教育的工作。
闲下来，他开始重新琢磨一些老曲子，沉淀一些自己的思考。他告诉我，古典音乐的谱子都在那里，不能变，但就像老建筑翻新，“立面翻修、室内装潢，还有一些空间感，可以做一些调整”。重返录音棚，录音师以前都和他合作过，一下就听出来他做的那些小改动。郎朗用他自己的语言向我翻译，“他们惊讶地说，‘可以啊，有这种新打法”。他的手恢复得很好，处理快速段落的方式也让录音师惊讶。他说，随着年龄增长，他的弹奏风格在一点点固定，逐渐有了定性，正因这样，他的一点点“个人的签名”，也就能被人接受了。
