以身外身,做梦中梦
蒲实
瞬间的真实
姜文的不亦乐乎影视工作室在北京东三环亮马桥的一栋办公大楼里。我们到时他还未到。会议室门上贴着他的毛笔书法，“记得当年草上飞”。门边白墙上挂着一张镶了框的剪报，标题为《阳光灿烂的日子，从内务部街开始》，介绍姜文所住的内务部街11号院，还钩沉了内务部街20号梁实秋的出生地址，北京市第二十中学，以及和内务部街相连的另两条老胡同——演乐胡同和本司胡同。他即将上映的新片《邪不压正》所依据的小说《侠隐》，写的是干面胡同，也在东城区这一片儿，离得不远。姜文的新电影拍的则是内务部街11号。
会议室朴素敞亮。飘窗上陈列着出版机构“理想国”出版的很多书：全套的中苏关系史和“冷战史”，关于朝鲜战争的《最寒冷的冬天》，沈从文传记，以及如《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》和《照夜白》这样的书，关于北京生活的诸如《唐鲁孙谈吃》，和《爱因斯坦的拉普拉斯》。靠墙小方桌上散落着《雪域求法记》《北京四合院建筑要素图》的书封，也许是阅读中拿走了瓤;书封下压着一本精装《大壮营造录》。最引人注目的还是窗户对面那张日本人于昭和十三年（1937）四月印刷的《最新北京市街地图》。这张泛黄的地图板立在那里，决定了会议室讲台的方向。这是新片《邪不压正》所用的地图资料之一。后来得知，那时中国还没有绘制过精确的城市地图，电影里为复原和营造老北京这一带的地形，除了依据这张日本人所绘地图外，还用了咸丰、同治年间的老北京地图47张和民国时期美国人伊萨克·甘博尔（Issac Gambol）拍摄的老北京图片。
姜文生活照
姜文走了进来。白T恤，牛仔裤，挎着书包，戴着黑色椭圆框眼镜。简单几句问好，他带我们到会议室对面的后期室，坐了下来。助手端来一杯咖啡，即将公映的新片“还有好多没弄完的地方”。他开始工作——
幕布上打出的第一帧图是一幅屋顶世界的景象，北京院落的穹顶，它们的屋脊和屋檐，构成了这个世界的波浪，一波波向远处推去，城楼则如小岛漂浮在湖心。这是电影人物“往南跑”的一帧图。姜文用激光笔指着说，那些城楼“是往南的城楼。这是狐狸塔，就是东南角楼”。他做了一些微调，“现在光有点问题”，“偏右一点”，“三个地标颜色应该深一点，这个应该比哈德门高。这个楼和哈德门在一条线上，把哈德门做得偏里了，像是哈德门跟箭楼在一条线上，不对。这个角楼相当于两个这样的楼做成梯形，它实际上是个箭楼，可以往外射箭。上边的设备可以做得清晰点儿，因为是金属的，甚至可以做得亮一点，绝对不能小”。
另一帧画面是在西安拍摄的城墙，是正在城墙上走动的人物的背景。“地标太虚了，尽管从镜头的焦点来说，的确该这么虚。西山远一点，轮廓别这么清晰。……山作为天际线，很容易让人感觉是下坡了，西山没这么明显。”“13米城墻围成一圈，里面显然凹进去了一层，它不会凸出来。”再到下一张，“人的数量不够”。接着说墙的颜色，“涂的色太黄了，长期踩的话，应该发白一点”。下一张又找门，“门现在看不清，应该是黑白两色的木栏儿”。再下面一张是实拍地，有一棵真的树，姜文说：“铁路钢轨能让它泛点光吗？现在都生锈了，老走车的不会这么锈。”
左图：李天然，彭于晏饰演右图：朱潜龙，廖凡饰演
就这样看了十来张图。见面头20分钟里，这是姜文给我留下的短却悠长的印象：诗意而精确。这个印象让我想起姜文在一本叫作《长天过大云》的书里，被记录下的一段话：
“音乐一起的时候，黑了的画面，就渐显成小队长和唐老师的生前照片。这些照片不是普通的照片，都是用摄影机拍摄，然后剪下来的那么一格，也就是二十四分之一秒的那么一个瞬间，都是极有动感的，把这两个人——一个40岁，一个18岁，从死的时候一直倒退到出生的时候。”
蓝青峰，姜文饰演
这是姜文讲述后来成为电影《太阳照常升起》那个故事的录音，是在不亦乐乎工作室里讲的、录的。那时工作室地点还在劳动人民文化宫。现在，看到姜文与这些二十四分之一秒的一个个瞬间打交道的方式，我开始对“电影时间”与“真实时间”之间的关系有了一些模糊的认识。
他是一个素材量非常大的导演。《邪不压正》的主创人员告诉我，这部电影所有素材加起来大概400多个小时，3个机位，而成片只有2个小时，素材比例达到了35∶1。35∶1，这个数字意味着什么？用剪辑师张琪的话说，这是电影“丰富的层次”。“横向层次是节奏的丰富程度，即情节跌宕;纵向层次就是电影素材量很大。这种大不是每个角度都拍，而是说，永远不会让一场戏只讲一件事儿。”距离《邪不压正》即将首映还有不到20天时，姜文还在考虑着没录完的音乐和没做完的特技，比如有轨电车“该多旧”的问题。对这种单个素材，他有很精确的要求：“有轨电车这么长的板，从这边到那边怎么也得八九十捆，每一棵木头可能都不是一棵树也不是一个年代的，被垫成木板了，刷上漆会产生一个反应，然后这个再与天气产生反应。如果有90块木板，时间长了它可能起码有80种颜色，现在只变成了黑色或脏色，肯定不是一个旧的质感。”制造加工方问，时间是不是来不及？姜文说，你先给弄好了。他说自己拍电影，“搭进去的时间都是真实的”，以此可窥得一斑。
左图：关巧红，周韵饰演右图：唐凤仪，许晴饰演
采访间隙，他让我们去另一个房间看《邪不压正》的素材。电脑屏幕上，我们看到了在云南杏林——昆明机场以北的喀斯特地貌上搭建的北京院落。工作室的人员介绍说：“这里有温泉度假村，有石林景观。”搭建的时候，他们把北京特别有意思的房顶基本都放在这里头了，“类似这种三联搭，一进的，二进的，包括牌楼，全都有”。这个搭建的北京城比一般的胡同要宽一点，因为要有聚集感，要能在楼顶上跑，还有轨道，脚手架上面搭木板，人就可以在上面和联搭的屋檐间行走。在电影里，就是借这个位置拍他们在房顶上骑车的。电脑屏幕上，我们看到彭于晏骑着单车，在屋顶上连续流畅地骑行而过。《侠隐》里关巧红的裁缝铺搭建成比较西洋式的气派塔楼;还有一幢宏伟的白色西式别墅，形似白宫或市政厅。这个外景只是临时搭建，实际用的在北京南六环大兴还搭建了一个，“把这些木板拆掉以后，下面其实就是一个真实的北京城”。
导演和作家有根本不同。电影工业是集体的劳作，导演需要为身边的所有人负责，艺术上的、组织上的、财务上的。为了展现地图上和记忆里的北京城，姜文用好几年组织施工队伍，一砖一瓦地把城搭建了起来。姜文说他是“用头脑工作的人”，必然需要“强大的理智和耐心，才能做电影”。小说家用笔下的文字再现北京梦华录，导演却在云南搭建了一个4万平方米的院落，都是真材实料的房子，存在于物理世界。姜文说，云南的天空更接近80年前北京天空的气象，“北京有时雨后的天空很神奇，说不清是哪儿”。即将在荧幕上呈现的京城屋顶世界上的天空，就仿佛穿越了80年时空，浮现在我这个听者想象里的视线中，带着质感与重量。
姜文也讨论节奏问题。那是《邪不压正》里一个火烧尸体的镜头，剪辑师提供了一个纯火的镜头和一个蓝火的镜头作为选择。姜文说：“我觉得是节奏不好”，“他过去一砸，‘啪一碎，有一个小小的节奏。然后别慢慢起，‘嘭一下，像一堵墙一样就起来了。现在感觉太慢”。剪辑师确认：“直接第一下就这么起来？”姜文说：“它实际上是一种小爆炸。速度要加快，形态没问题。”剪辑师再次确认：“这底下根上是带汽油的。”姜文再度确认：“碎了以后，第一下先静一下，没动静，第二声‘嘭就起来——要起就猛起，别意意思思的。”剪辑师又问了一遍：“要这个蓝火吧？”姜文说：“有没有都不重要，关键是节奏。”共识达成，“OK，走（下一帧）”。接着是两个人从着火的尸体上跑过的镜头。“他俩跑到这儿，感觉是火追着他们跑。别先起（火）。”姜文说。
火焰燃烧声音的节奏问题，这个细致入微的讨论既让我有些困惑，又让我好奇。砸碎之后的第一下是“没动静”，然后是“猛起”，把三声缩减为两声，这样的问题可能在观影时很少有人会留意到，对姜文却如此重要。他这样赋予了火某种有性格的生命力，甚至讓声音也有了戏剧的张力。姜文创造一个电影世界的念头好几次是从声音开始的，声音也在他的电影中扮演着举足轻重的作用。不仅是《阳光灿烂的日子》里为人熟知的《乡村骑士》，更有他从叶弥的小说《天鹅绒》里听到的只有他才听到过的新疆音乐旋律，从而才有了《太阳照常升起》。而在《鬼子来了》里，所有的不祥之兆都在深夜急促的敲门声和一阵不知何处来的风声中得到了预示。
两重世界
姜文的电影里存在着“另一个世界”。《阳光灿烂的日子》里，马小军蹲坐在屋顶阁楼外，或终日在内务部街11号的屋顶上轻盈游荡，像只铁皮屋顶上的猫守着梦中人出现，“另一个世界”就呈现出它的模样。那是一个占据制高点看众生也看自己的世界，上去需要冒一点险。第一次看马小军沿着屋脊的瓦楞向上攀爬，行走在脚掌宽的屋檐上，又跳上更高更窄的阁楼顶时，肾上腺素涌动，不免担心他像滑滑梯一样溜下坡屋顶，会一屁股滑空去了下面的世界。但他稳稳当当停在了墙与屋顶交界的边缘。姜文说，当时拍《阳光灿烂的日子》，“伤痕文学”正流行，但他质疑“加害者”和“受伤”的说法，“我就摸着自己的良心，说我当时看见什么了”。这部电影的制片人张望也是大院的孩子，“院里有人爬烟囱，但没掉下来;掉下来了，也没死”。
拍摄片场的姜文
这个高处的“另一个世界”，成为姜文电影中反复出现的主题，有它的变奏形式：《太阳照常升起》里“在上面停下的火车”，《一步之遥》里向城市上空行驶而去的马走日的列车，《让子弹飞》里站在城墙垛上俯瞰陵园的土匪兄弟，《鬼子来了》里存在于村民们语言和信念之中的“炮楼上的人”和“老天”……高处的姿态，让他的电影有一种《死亡诗社》的气息，超凡脱俗，充满拒不对现实妥协的勇气;也是一种道德审判的意味，或关乎生死的判断。有时，姜文电影里高处的视角并不明显在高处。《让子弹飞》里，姜文让镜头自身开始从“另一个世界”打量众生;它学会了从最有孩子气、心性最单纯的冤死者小六的角度，去“看”那些到墓前来吊唁和誓言复仇的兄弟。通过那个平视的镜头，“小六”成了萦绕于电影之外的无形之魂魄，默默打量一切;“另一个世界”从此获得了它在电影中自身的存在。姜文说，演《芙蓉镇》的时候，谢晋导演曾花了很大力气，几乎是央求他说出那句“人像畜生一样活着”的台词。为什么人要像畜生一样活着？他说：“我不信。”
《一步之遥》工作照。姜文在化妆室说戏
《邪不压正》里，他依旧创造了“另一个世界”，作为电影的真实世界之外，一个具有精神性象征意义的“屋顶世界”。这个世界搭建在现实物理空间的基础上。
左图：《阳光灿烂的日子》主要演员（上左至右）陶虹、姜文、宁静右图：拍摄《阳光灿烂的日子》时，姜文与饰演马小军的演员夏雨在一起
从剪辑室回到会议室，姜文在那张地图板前站定，讲解起“四九城”。北京城在城墙拆除之前，四面有九个城门。为什么是“九”？“背后是两个门出去，旁边是两个门出去，前面是三个门。内城叫鞑靼城，以前是满人住的地儿。从明代，外面又套了个城，所谓南二环，这个城有西便门、东便门，两便门往北开，还有广安门、广渠门，这边又有左安门、右安门和永定门，加起来一数，有九个城门。整个城称为‘瓮城，有一个圆的城墙，有箭楼，整个城就是一个防御工事。即使打穿了外面的城，要进去还有一城。”既然《邪不压正》拍的是北京，姜文说，他们就用电脑绘制的方式恢复了20世纪30年代北平后来被拆除的城墙，“真真假假，一半真的，一半假的”。这个城墙做起来不像神鬼怪之类的一般特技，能看出来，“我希望它做出来跟没做一样，就像真的”。他们去西安拍了城墙，然后把真的城墙摘下来，“重新组合”成北京的。西安的城墙最接近北京的城墙，唯一不同的是北京的城墙“砖头更大一点”。但“北京的城墙也没有完整的制式，东西南北同一年代砖头大小和高矮也都不一样，而且原来的城墙中间都是土夯，两边再砌上砖，塌了再砌”。这样，虽是真真假假，但又不失真。
《邪不压正》工作照花絮，李天然与关巧红的屋顶戏
然后他讲到了内务部街。内务部街是北京少有的以“街”命名的胡同，這条胡同比较厚，“后面占了三条胡同”。“胡同”其实是蒙古话，意即“蒙古包与蒙古包之间的路”，“路可以找水井”。姜文10岁时随父母来到北京，在那里生活了很长时间。作为一个“外来人”，我总是难以想象，屋顶的世界何以是能自由行走的连续空间;有了那样一个世界，下面的世界是不是也为之不同了。他把这个问题转化为“靠什么形成胡同的内容呢”，做了细致解释。“胡同都是直的，差不多800米，宽8米，厚差不多是80米。站在任何一个位置上看，都是非常有规律的，正房，厢房，正房，厢房，一路过去。”
《邪不压正》工作照花絮，李天然与关巧红的屋顶戏
说到这儿，他拿出一张A4纸，绘制了一张从胡同后身看的剖面草图。他边画边解释：“假设这是一个8米的胡同，这有一个80米的长度。正常四合院的正门开在东南角。假设他们家有一堵墙，进来之后这是一个影壁。这儿还有个房子，房子这儿还有个门儿，像圆月亮门一样的，进去，这儿有倒座（四合院中与正房相对的房屋）。这都是有房顶的，差不多都是3至5米的进深，一般有5间、7间，通常是单数间房。这儿有垂花门，可能是两个屋脊，又叫‘双屋脊‘二联搭。这儿就可以走人、藏人了。墙也是带砖带屋脊的。进来之后，这边是厢房，东厢房和西厢房，影壁后面可能还有房子，有时候有游廊，有时候没有游廊。把它串起来，下雨可以走一圈。”
从后身到正面。“这是正房。正房比较大，其实是根据木料做的，差不多是5间、7间，有的是9间，有台阶。这是耳房，有条路可以过来，有的从里面穿过去。所谓‘耳房，就是‘大房子的耳朵。这堵墙过去，又是如法炮制，厢房、正房，带屋脊的，双屋脊的。……就像去庙里一样，一层层过去。这儿有一个后罩房，是一个从头到尾的房子，有的经常是二层楼。这是中间的屋脊，两边带瓦的，它前后有游廊。”姜文画的这个四合院算几进呢？他数了数，“五进”，“很大的院子了，一般四进就算大，小的是三进院”。画完了这个五进院子，邻着的那家“也是这样过来的，他们俩家就贴上了。这个房子又成了双屋脊。另外再有一家四合院房子，一上房，就可以走走走，全走过去了”。
姜文说，这些屋脊和屋檐连成的延绵的波浪形屋顶，他从小很熟悉，那时他能“上房走很远”。北京东城区和北边全是这样的“横平竖直”，都能走通，整个故事就发生在这一带。他对这屋顶上的世界如数家珍，话语里摇曳着一个少年自由穿行其间的身影。“有些房子大，本身就是双联搭的房子，可以在双联搭的两个屋脊之间穿过去”;“有些家富裕一点，这边有个跨院，都是亭子间啊，树啊，但也有半圆的一个亭子延过来，从树可以到亭子，还是能过到对面的房子”。漫游这个屋顶世界想必充满了奇幻，姜文描述院落里围合生长出来的四棵树，“树冠有各自的半径，覆盖一片天空，像棵大西蓝花一样从四合院里冒出来”。站在屋顶，“从远处看不到底下，从底下也看不到上面”。
上海电影节期间，周韵告诉我们，一年多还是两年前，刚开始做《邪不压正》的剧本时，他们有两组选择，“两拨大概的人物选择和方向、角色”。姜文最早聊起时，“我印象很深刻，他不知道怎么去拍”。有一天，“我们在看画展，他突然说，《侠隐》我知道应该怎么拍了。那应该是个屋顶的世界。那个时候还有《一步之遥》，他惦记着这个”。从这里，周韵描述了一个心中的两重世界：“白天是一个世界，晚上是一个世界;屋顶是一个世界，屋下是一个世界。”《邪不压正》的故事就在上面与人世间两个世界里发生着。电影里，彭于晏饰演的李天然和周韵饰演的关巧红之间有一种情感。用周韵的话说，“更精神一些，或者说更真实，更通透一些，但是非常的浪漫”。周韵和彭于晏的戏主要都在房顶，她说：“我觉得屋顶就像精神层面的东西，美好、浪漫、干净。屋底下就是一个四合院，人与人之间尔虞我诈，互相争斗、复仇，每个人物都有多重复杂的性格，都漩在里面——巧红既是裁缝，背后又有另一个角色;李天然表面上是一个医生，实际又是一个间谍——人世间的故事都在下面发生。上屋顶以后，戏都很干净，像一个爱情故事。”
正因这个双重世界的存在，爱憎、死亡和义利取舍在姜文的电影里自然而然有很重的分量。沈从文曾在《长河》题记里写，“现代”二字一来，表面上事物都在极大进步，仔细注意，却见出变化中堕落的趋势。正直素朴的人情美消失无余，“敬鬼神畏天命的迷信固然已被常识所摧毁，然而做人时的义利取舍是非辨别，也随同泯没”。最后，“现代”具体的东西，不过是点缀都市文明的奢侈品，上等纸烟和各样罐头，公文八股和交际世故。姜文告诉我，他对那些貌似时髦的东西，诸如小资情调和雾霾这样的话题，不感兴趣，但他也不信鬼神天命的迷信。做人的义利取舍，在他的电影语言中，成为了一种道德衡量，这种衡量是在“另一个世界”里进行的。
无形的世界观照着人世间，这才有了《阳光灿烂的日子》里，夏雨追着画中女孩的背影进入了陵园的迷宫;也就能理解，《太阳照常升起》里，为让偷情的年轻人在临死前知道“天鹅绒”是什么，姜文饰演的唐老师为何从乡下辗转去上海、北京寻找，为何当他回到村里，年轻人说自己已知道“天鹅绒”是什么的时候，也就是求死的讯号。死亡既是大事，也是小事，是人的事，也是生命共同体的事，还是天的事。这种感觉在《鬼子来了》里体现得尤为淋漓尽致。如何处置两个不知何处来的外来者，是一件“不是要人，是要命，要全村人的命”的大事。然而，在梦河此岸的村民，却又把死看得很轻，“炮楼上也是死，在这儿也是死，都是一码子事”。那个无形的世界，暗中审判着电影里的一切，为亡者守灵，也扭曲着杀人者的灵魂。
史铁生曾引用先哲的一句话，评论姜文的电影：“象征是两个世界之间的联系，是另一个世界在这个世界上的标记。”总觉得姜文的电影意象很重，读到这句话豁然开朗。另一个世界存在吗？史铁生说：“姜文是以梦想或向往为比照，看穿了无聊与无奈。”我倒觉得，这“另一世界”，不仅是梦想与向往，而且是无法被准确定义的“照虚镜”。姜文的电影里，镜子频繁出现。夏雨从水房米兰的镜子里看见笑容，少年从自家镜子里看见被母亲埋怨时垂头丧气的自己;儿子在疯妈用圆石头搭建的房子里看见了破碎的镜子，去城里寻找天鹅绒回到乡村的丈夫给偷情的女人带回一面镜子做礼物……镜子的記忆，凝固时光，照见前世今生。
姜文式语言
站在日本地图前，姜文有些感慨。日本当时已可以绘制精确的地图，中国还不具备这样的能力，军力也很弱，“你根本还没看见人，就被炮打死了”。这种重型武器战争，与他在《阳光灿烂的日子》里描绘的熟人社会内部的冲突全然不同。从第一次世界大战开始，现代战争成为远程大规模杀戮，死亡变成了遥远、不可感的事情。如斯宾格勒所言，空间透视与远距离武器制胜空间之间，存在着深刻的一致关系。姜文所拍摄的打群架，却是面对面的肉搏——骑自行车撞，拍砖，手拿钢钎……那是见血的搏斗，皮肉开裂的残酷情形总能在战胜和战败双方心里留下情感上的震撼，无论是愧疚或是恐惧。最后，复仇变成了一场双方人数越来越多的滚雪球式壮大战斗，结果都拉上了共同的熟人，千钧一发之际和解了，打不起来。
姜文的电影从来没有大规模战争场面，刀和枪是所有战斗可兹利用的武器。短刀出现在《阳光灿烂的日子》中夏雨父母的抽屉里，那是一把类似大马士革刀的钢刀，用牛皮包着。刀也出现在《鬼子来了》的村庄中，善良的村民拿着菜刀杀鸡待客，在日本人的刺刀面前毫无畏惧感。枪是最常出现的武器，却也是令人恐惧的武器。《寻枪》里，警察马山一夜梦醒发现丢了枪，枪里还有三发子弹，“就是三条人命，如果一发子弹要两条人命，就是六条人命”。“要人命”的担忧和恐惧，让马山走上一条不寻常的“寻枪路”。这种恐惧，和日本人到来的村庄里，村民面对他们“杀不了人，下不了手”的恐惧，本质是相同的。《太阳照常升起》里，唐老师最终用一把猎枪瞄准了偷情人，镜头上出现扣动扳机、子弹爆炸的火焰时，枪的后坐力也推向了他自己，那是一个有着两个方向的动作，既向前，也向后。枪可以不射击，仅仅作为一种威慑、一种理念而存在，它有持枪者的道德。《太阳照常升起》里，持猎枪的人观察森林里的鸟，“弋不射宿，钓而不纲”，不打“搞对象的野鸡和孵小鸟的”;《让子弹飞》里周韵饰演的“花姐”，就是用两把枪表明了爱与死亡的关系。
一块板砖、一把刀和一支枪带来的恐惧，和一门炮、一颗原子弹、一艘航空母舰，或者远程导弹相比，谁带来的恐惧更大？在姜文的电影里，前者的恐惧才是刻骨铭心的，因为它如此近距离，带着情感与温度，也时刻审视着人性。反而，大规模杀伤性武器，在姜文的电影里成了想象中富有浪漫色彩、遥远的“虚构”。就如《一步之遥》里马走日开车带着完颜英驶过既像纽约又像柏林的街道，谈着“后浪推前浪”的男女关系，帆船与航空母舰之像的轮廓影影绰绰出现在街景中;也像《阳光灿烂的日子》里对“二战”中攻克柏林的红军战士所感受到的狂喜的想象。在姜文的“照虚镜”里，诗意的情感，而不是政治理性主义占据了虚空之处，如同在他电影里融合得恰如其分的意大利歌曲《乡村骑士》一样。采访时姜文说，他对“娱乐至死”不感兴趣，对消费主义的生活方式不感兴趣。我当时还不能明白他这样说的含义，直到在英国历史学家艾瑞克·霍布斯鲍姆的《帝国的年代（1875～1914）》中读到了这样一段话。他问：“各国政权在以民主方式动员的群众心中具有正统性吗？”他自答道：“并没有创造出感情上令人满意的仪式和象征，只是发现和填补了一个自由时代政治理性主义所造成的虚空之处。……传统的发明和这几十年间对大众市场、大众展览与娱乐商业的发现，并行不悖。‘群众心理学成为热门话题。”这不是姜文希望看到的平庸。
《让子弹飞》剧照
姜文电影的蒙太奇刻意打破现实的连续和线性叙事，充满被想象篡改的记忆和梦境的幻象。《阳光灿烂的日子》里，夏雨旋转着望远镜，既看到了远在学校的历史课老师上厕所，也看到了米兰的相片，希区柯克式的偷窥，对象从他人的后窗扩展到了隐秘的自我世界。《一步之遥》则创造了“片中片”的嵌套结构，既有电影里马走日、完颜英的故事，又有周韵饰演的武六拍摄黑白片《刺杀马走日》，继而还有“马走日演马走日，真人演真事”的《刺杀马走日》拍摄现场，表演与现实、电影与真实历史的界限被打破了。许多看似不经意的素材里，常常有爱丽丝跌入兔子洞般的奇幻景象，各种时代、地域的符号交叠，有时让人“不知有汉，无论魏晋”。《一步之遥》里，完颜英的名字连起五代十国的历史，与北洋军阀时代形成一个历史的叠影;也是在这部影片里，一个形似廖凡的男人背影穿过秦淮河的歌声灯影，在露面时，那张脸又变成了美国特技师安蒂。这种交错时空与面容的流畅转换，总是在姜文电影里创造出一种如梦似幻的氛围，就像《阳光灿烂的日子》里随歌声跳舞的夏雨转个圈脸就变成了冯小刚饰演的历史老师，前面一晃而过的女生挥着的那面红白蓝三色旗，后来插在了米兰照片的相框上;也像《太阳照常升起》里腾冲的湿地中，草地能漂着走，草顶加在徽式房上，希腊式的矮墙在山坡上，镜像漂浮在圆石头房子的空气中。梦境的迷离、跳跃，重叠和杂糅，在姜文的电影中俯拾即是。
《让子弹飞》拍摄现场花絮
物和风景也在诉说着故事，显示着日期，时间，历史，战争与和平。《太阳照常升起》里，1958年骑着骆驼的两个女人，从鲜艳的丹霞地貌走入了白雪覆盖的西北山区。从苏联人那里领取丈夫遗物的女人，抱着出生在铁轨鲜花丛中的婴儿，用“阿廖沙”的名字呼唤着逝去的丈夫，“他一笑，天就亮了”，地平线上跃起的红日就像8年后西北沙漠里爆炸的原子弹的光亮。那一年，苏联撤走了对中国制造原子弹的所有技术援助;遗物旁有一本翻得很旧的车尔尼雪夫斯基的《怎么办》。1976年，陈冲饰演的女医生头发湿漉漉，穿着露出内衣肩带轮廓的白大褂，食堂女生穿着露大腿的短裤，秘密等待着接起电话，听到心上人的声音，却都佯裝被骚扰的愤怒。那一年，“文革”结束。
姜文参与饰演角色的《星战外传：盗侠一号》
严肃与荒诞
6月18日的上海电影节金爵奖主席论坛上，一位外国参会者提问道，西方有很多讲述纳粹以及纳粹当年暴行的电影，姜文也在讲述日本在中国的暴行，“您常用喜剧的方法来表现，有一种幽默感”。这位提问者想知道，这种“幽默感”的来源。姜文回答道：“我听懂了一些关键词，‘犹太人‘纳粹‘日本人‘喜剧。这些词如果理解得不透或者我理解得不准确，会发生回答问题的偏差。”他随即说：“西方这方面的确做得好，对我来说他们不只在拍严肃的电影，有《辛德勒的名单》，也有意大利人拍的《美丽人生》，法国人拍的《虎口脱险》。说我讲述日本在中国暴行的片子有‘幽默感——人们看到悲剧还有机会笑，我觉得是一种荒诞。荒诞只有在观察超过表面的时候才会发现，它存在于整个人世间。”
拍摄《太阳照常升起》时的姜文
姜文一直用电影讨论严肃问题。他觉得他对“文革”的认识和大家说的不一样，就拍了《阳光灿烂的日子》来表明自己的态度。《太阳照常升起》讨论爱与死亡，也讨论中苏关系，探讨中国大地和民族魂的底蕴，对应的是20世纪60年代至“文革”结束的历史。《让子弹飞》《一步之遥》《邪不压正》常被人们视作他的“民国三部曲”，但《让子弹飞》一开头唱的却是苍凉的“今宵别梦寒”，《一步之遥》的第一句台词问的则是莎士比亚“to be or not to be”的问题，《邪不压正》他自己则形容是“北平的哈姆雷特，李小龙智取卡萨布兰卡”。他也曾像海明威和托尔斯泰那样讨论过武器，以及战争与和平，还曾向唐代的西域追问过中国合法性的问题。这些母题都是在对乱世的回首中，浚治活力与创造力的来源，以重见天日。作为导演与演员，姜文是通过进入这些角色的内心世界而变化成长的，从而以独立之“我”的确立，为历史寻求一个答案。姜文曾说，他在中戏上学时大量接触的是希腊悲剧，这应是他电影的一层底色。如果说“一切皆误读”，用趣味性代替深刻，恐怕是偏差很大的一种误读。
《太阳照常升起》剧照。唐老师（姜文饰演）和唐妻（孔维饰演）下放到农村
2000年，姜文讨论日本侵华暴行的作品，最初受到了两段音乐的启发，一曲是隐士歌手刘星创作的《一意孤行》，一首是儿童歌谣般的《日本军歌》。姜文从前者听出的是超脱与空灵，从后者听出了无法控制的疯狂和理想——电影里出现了日本军人不断用头撞大树干而几近疯狂的意象。影片以一种意外的从容，在偏僻村庄舒缓的节奏和生活琐事中展开。生活在河北山海关农村的人，对日本人是谁，为何到来，毫无知晓。悄然形成闭环的紧密共同体支配一切，机械时间和日历还是完全不存在的事物，集体命运向悲剧深渊滑去，有一种“商女不知亡国恨”的意味。姜文回到一种陌生化的原始状态，想象和复原日本人出现在古风犹存的村庄时，善良的农民如何最终招至杀身之祸的悲剧。所有之前节奏悠长的黑白影像，都是为了铺垫最后那一抹屠杀时鲜红的血;影片内在的悲剧性，恰好就在日常看似琐屑的谈话讨论中一步步展开。他在电影里扮演了一个淳朴农民，却又有身份的间离感，既融入其中，又不时抽离出来打量，转换得流畅。“‘我是谁？”这个实际已具有清醒自我意识的问题，就是通过姜文所扮演的角色之口向外来者问出的;实际也在自问。这个问题和民族主义的起源关系很深。史铁生曾写，姜文向逝去的往事发问，从来不信别人怎么说，而是固执地以他的所思所见去回答“到底是怎么了”。姜文告诉我，我们对历史的理解很多都是“事后的解释”，他则回到起点去思考。他也不被市场左右。主创团队的人员说，他“心中的电影故事他以自己的方式去讲，完全没有徘徊过”。
《一步之遥》拍摄现场
拍《太阳照常升起》之前，姜文本有打算拍《我爱巴黎》，找朋友写了一个剧本，原是要在巴黎拍，后来去拍《太阳照常升起》，就放下了。拍完之后，《纽约，我爱你》的制片人又来找他，让他把这个事补上，他就拿出了拍巴黎的剧本，“几乎没做什么改动”。姜文说，拍《纽约，我爱你》时，他“坚定地站在‘我是个外来户的角度来看纽约或巴黎，没有把自己变成纽约人或巴黎人来看”。他坚持内生性的视角。读完小说《侠隐》，他是按照自己得到的印象来构思电影的，“其实已经忘了小说是什么样的”。他说：“科波拉拍的《教父》跟马里奥·普佐的很不一样，虽然马里奥一直在科波拉的组里充当编剧。”姜文忠实于拍他“认真去体会”而得到的认识，而不是什么别的东西，也不假装是别人拍，这已是严肃不过的事。“就像贝托鲁奇拍《末代皇帝》，他是个意大利人，还是个意大利共产党，一位少年成才的导演，来拍中国故事，反倒有滋有味。”
李天然与蓝青峰
纽约是一个全是外来者的地方。《纽约，我爱你》里姜文导演的短片，依旧“我就是我”，这是“我所认识的纽约”。这部电影有12个爱情故事，姜文的故事是嵌套加循环结构：从快照亭跟踪女人到酒吧的年轻男人，向女人讲述自己母亲的爱情故事;女人与她的情夫之间，又寥寥数语呈现了一个爱情故事。三个人在酒吧相遇，两个男人都偷走了彼此一些东西;手机，崔健《花房姑娘》的歌词，钱包，钥匙，戒指，一一出场。情夫掏出女孩的快照照片，揭示了故事的开头，却在被偷去的戒指回到自己的無名指上时，开始了新故事的循环。短短几分钟，邂逅与心动，欺骗与谎言，爱之不可靠与无奈，都在其中。姜文说，这个故事里本身也有荒诞的东西，这是他在创作中触摸到、触及到的，“不是可笑，而是接近本质的东西”。
这种荒诞，“《阳光灿烂》《让子弹飞》《一步之遥》，包括《邪不压正》里面都有”，这也是他创作电影时不断在寻找和接近的东西。《让子弹飞》表面热闹的喜剧下，内核却是选择的无奈无路。葛优饰演的县长飞奔逃走，土匪张麻子在喊“向东”的瞬间，意识到地雷即将爆炸，“皮之不存毛将焉附”，县长一死，他也没有了活路。它还隐含着另一层悲剧：张牧之战胜了黄四郎，看起来是个“赢了”的故事，但他的结局是兄弟们散了，他独自骑马跟在开往浦东的列车后，有一种孤独感，回旋着片头那曲“知交半零落”的苍凉。爱情也许也还不可靠近：兄弟们为“小六子”复仇的行动，最后以“老二”之死为代价，我理解，“老二”是那个爱过的人——那两把一手指向自己脑门、一手指向爱人的枪，诠释了真爱在那个时代之不可能。姜文说，小说家马识途老先生看了电影很满意，他的《夜谭十记》是这部电影的小说本子。老人家很豁达，说“我小说就是这么写的”，邀请他的一帮哥们儿，都是八九十岁的老人来看，“把声音开得很大，一帮老头可开心了”。其实，里面诸如张麻子转身打死土匪麻子的情节，都是剧组加上去的。姜文专门为《让子弹飞》做了四川话版，更有味道，“普通话拍不出来”。十年前，他从史航那里拿到《侠隐》的小说，想拍，但他决定先拍容易一点的《让子弹飞》。《子弹》他觉得自己做得还不够好，《邪不压正》用了四年时间来好好做。
姜文曾说，他是“电影的翻译”。“翻译”有很多层含义，不仅是语言的转换，何况对于“电影”来说。比如，他告诉我们，有机会他想重拍英、法等国的欧洲经典小说，“就是中国视角，或者俄罗斯视角，根本不想‘是不是的问题”。拍《星战外传：侠盗一号》时，姜文和英国人聊起这件事，“拍福尔摩斯，英国人来演，拍的是那个时候的伦敦，但导演的取向是中国人”，他们都说“好啊”。他坚持用“自己的眼睛去看”，只有这种看才是有意义的。在他的工作室，他通过看一帧火车即将驶来的图片，判断出火车轨道过宽，和车身宽度不相称，那种比例会导致行驶时里面的人被挤压，对轨道的位置他也能精确微调。对我这样从未拿过摄像机的电影门外汉来说，他如何看那个电影里的世界，令人好奇。
戏里戏外
姜文讲完北京地图，坐下来吃汉堡，环视一圈，又让给我们每个人上了一份沙拉。周韵后来说，在他们的剧组，“每一个部门最后都被姜文打磨成细节控。从剧本、摄影、剪辑，到现场制片，管理团队甚至剧组吃饭都是细节控。吃饭必须搭大的帐篷，因为姜文绝对不允许任何人蹲在地上吃，都要坐着吃饭”。她还透露，姜文“每次拍戏更容易胖”，总是拍完戏才偷偷减肥。姜文开玩笑说，在《邪不压正》里，他要演的是一个自己把自己玩砸了的人，“这种人长点肉是应该的”，要是瘦了，“到底是自己还是角色”？
姜文曾在一次采访中说，他常有一种活在幻境里的感觉。没有电影拍的时候，连热水管和冷水管都分不清楚，生活的细节让他抓狂。拍电影的周期拯救了他与电影有关的一切生活，包括吃饭。他说自己有“梦里不知身是客”的感觉，而在电影世界里，他以身外身，做梦中梦，梦得最深。到了现实世界，姜文反而有时会“假戏真做，真做假戏”，插科打诨一下。编剧李非说，电影创作中，每个人时时刻刻都处在脆弱的状态，“交流的是角色，但其实剧本也是写的我们自己，是一个不断暴露的过程”。回到生活中，如果还把自己保持在那个脆弱的状态，“多危险啊”。
在屋顶骑行的李天然
姜文在演电影、拍电影中更能获得一种真实感，他能够在剧组里创造一种恰如气氛的时间感，让所有人分不清电影时间和现实时间。周韵描述那种状态，“只要编剧和姜文到了，我们就面临着一个高难度的台词挑战，我们要在很快的时间内完成。廖凡几乎就不会让自己有任何的出去。只要在现场，只要在剧组，他其实就是朱潜龙”。角色将自己完全融入电影里的时间，消解了与真实世界的缝隙，这样入戏，是何时开始、如何开始的？
周韵说，这是一个“不自知”的过程，姜文的引导完全是渗透性的。在《邪不压正》里饰演李天然的彭于晏，就是慢慢从彭于晏变成了角色李天然的。一开始，姜文“先从体能上把彭于晏身上的明星气质打掉”。“刚开始跑步的时候还照照镜子，后来特别累的时候，就什么都不管了，先跑再说吧。在这个时候，姜文会发力。”前一个月，姜文都不会给演员特别重要的戏，“都是过场戏，姜文内心也做好了随时要剪掉的准备，因此拍的片子很长”。周韵说，在这个过程里，姜文感觉是在“跟你开玩笑”，让彭于晏也有点蒙，“这里面是谁啊”，导演也不说，但其实他已经开始在跟彭于晏正式交流了。经过这个不知不觉的渗透和变化过程，到了真戏上来的时候，“彭于晏已经变成了真的彭于晏。到了电影后期，李天然就是彭于晏，彭于晏就是李天然，现实和电影已经没有了缝隙”。周韵告诉我们，演员演得好其实不在于表情，“是他愿不愿把自己暴露给你看。一个好的表演肯定是发自内心的倾诉，这需要很多天时地利人和配合的东西”。到了后期，周韵说她见到彭于晏都会觉得很陌生，“生活中，彭于晏是一个很漂亮很帅的大男孩，当他变成李天然的时候，则完全是另外一种状态。这种状态是不自知的，他可能知道，但他不愿表露出来”。而在这个电影里每个角色都与他发生关系的李天然身上，留下了很多姜文变化和成长的东西。周韵看到，李天然这个人物性格上多了温柔、细腻和浪漫的东西，“这是姜文的成长，是他对生活的理解。他非常忠实于他所感受到的东西，而并非原著”。
姜文的主创团队把这样一个将真实世界的时间拉向电影的过程，称为“腌制”。这个特殊时间值的诞生，听起来正如荣格所说的创造活动中“神秘参與”的过程。摄影师谢征宇说，故事的起源——小说，到了姜文手里，一直到最后完成拍摄和上映，摄影师全程跟，这种合作方式可能是独一无二的。这个过程听起来有一点《等待戈多》的味道：“每天到了现场，我先打灯，把现场调度弄好，然后开始做一件事：等。‘现在要把台词从56个字拧成32个字，每次都告诉我这样的话。一会儿导演来了，我知道一定会对灯光提意见。很多时候我知道，他对灯光或现场调度说一堆，一定是剧本没有出来，每个灯都要重新改动。”后来，谢征宇学会了打三套灯。“导演来了说这个不行，好，看第二套，差不多了，就回去了。他还会再来一趟，我说你先回去，然后把第三套一打，三个方案总能应付得了他。”
“把56个字拧成32个字”这件事，发生在拍《一步之遥》的时候，是一个大概不到20秒的过场戏。在姜文的组，开机一年前就有好几稿成熟的剧本，但拍摄过程中编剧要跟着，每场戏开拍前不断改。编剧孙悦说：“永远都有空间改，每天、每分钟都在改剧本。”那个过场戏缩为32个字，字数缩水了，“剧本呈现出来的，演员表演出来的，更有节奏感，气息更好，更脆”。纳博科夫评价列夫·托尔斯泰的小说的伟大之处，在于“他总保持着跟我们一样的身量大小，踩着和我们同样的脚步节奏，而不是在远处经过”。在姜文的剧组里，这种一切都处在时间的流动中，不僵化，下一秒也永不能确定的集体创作状态，让整个团队的人都与电影时间产生了奇妙的等值，从而与观者的身量和节奏保持了某种一致。
然而电影时长终究比一段人生短暂。姜文的创作团队喜欢使用一些独特的语言，比如“脆”“黏”“香”，都和味觉有关。剪辑师张琪说，所谓剪辑时说“不够黏”，“其实说的是节奏”;“香”，就是“有嚼头，有回甘，言外有意，话中有话，一语多意，但又很生活化”。李非说，《邪不压正》里有一场解剖室的戏，两分钟都不到，三个人往这个地方汇聚，“其中两个人有一条线索，另外一个人看这两个人相遇，自己有一个心理线索。旁边有一台打字机，‘哒哒哒打字，又有一个人在下面做对白;怎么去解剖尸体，这个工作本身也是一条线索，这场简单的戏就有了四层，只是你看不到”。剪辑的工作，是把这些层次丰富的素材纵向编织起来，“再用一个线性的方式讲述”。在横向情节上，则“处理人的呼吸和眨眼频率，控制人看电影时的呼吸、心跳和注意力”，这是一个浓缩时间的过程。
姜文说，跟他拍戏，中间其实不断有人跑。开始都很高兴，只有一部分人能坚持到最后。“人的心态不同，很多辛苦是想象的。”他说，“像长征开始走向怀疑自己也怀疑别人的反面，也像黑暗之心，顺着河往上走，人能发生各种各样的变化。反过来想，其实也没发生多大变化，只是容易在那里面夸张一些感受。”姜文旁观着剧组里发生的一切，有的人要死要活，有的人结婚了又突然掰了，觉得很有意思。很少逃跑的是主创团队，“他们每天都在研究事情怎么走，有担子，没闲聊和东张西望的工夫，反而不容易出问题”。姜文喜欢说起在伦敦拍戏时，对英国人的敬业留下的深刻印象：“4点起床，5点化妆，6点拍戏，每天工作10个小时，非常勤劳”;给他穿衣服的人从来都是跪着，要么单腿，要么双腿跪，“他觉得是他的工作，你别帮忙”。在他看来，电影的生命力最终来自于参与其中的每个人的权利和自尊，而获得这些的关键，就是勤奋劳作。如此，他构建着自己的乌托邦和理想国。
结束对姜文的采访后，有一天，站在路边凸面镜前的某个时刻，我观看着两辆自行车一前一后从远处而来，骑行在路的右边，然后沿着三个井盖划出的一道弧线，右转弯骑行而去。回过头，现实中的他们刚从左边的车道左转弯而去，不过是十来秒钟的骑行短距。凸面镜所看见的，与我的肉眼所见的世界是如此不同。如果摄像机有自己的大脑，电影就像对它们所成像的记忆所做的剪辑。已从镜中消失的骑行者，与现实世界逐渐远离我的视线而去的骑行者，构成了两条平行线。它们会在某处相交吗？数学家说，平行线会在无穷远处相交，只是你看不见。对电影来说，屏幕内的那个梦想世界与现实世界也许终会有交汇的时候，如果我们对未来远景报以无限的期待。
