美到哭 大维德基金会里的中国瓷器
李想
斐尔西瓦·大维德爵士的收藏的整体性不仅赋予了他新的个人身份，而且他同时也在收藏中国——对他来讲，藏品的来源地和使用者的属性，比单件器物更重要。
一条瓷器的河流
从二楼的亚洲部研究所出来，一进93号展厅，那对举世无双的青花云龙纹象耳瓶就陈列在门左手边的玻璃展柜里。柜顶的射灯在瓷器表面投射出静谧的光，瓶身上飞舞的中国龙和环绕的祥云，立即表明了它的中国身份。大维德爵士的中国瓷器收藏近1700件，自晋至清，包括大量明清宫廷精品、传世珐琅彩瓷器和极为稀有的汝窑，是故宫博物院和台北故宫博物院以外最丰富的瓷器收藏。每个带着些“朝圣”心情来此的游客，经过这元青花对瓶的感觉，大概与来朝的使臣穿越波斯波利斯宏伟的“万国之门”时相似。在这对花瓶出现之前，青花瓷一直被认为是明初的发明；这对花瓶的断代和真伪研究，改写了中国瓷器的历史。
由于放在大英博物馆里，这对元青花没有估价，但它们是公认的国宝。拜访它们之前，前大维德基金会瓷器馆馆长毕宗陶（Stacey Pierson）告诉我，“每逢借展，这对花瓶从来只能单只出行。就像皇室成员不能同乘一架飞机一样，必须保证若有意外，另一只能够存活下来”。任馆长的时候，这对花瓶的每次出行，都由她亲自陪同。“给它们都是订头等舱机票，放在一只特制的箱子里，拎上飞机，单独有一个座位。降落后，得等它安全下了飞机，其他乘客才能离开座位。”最有意思的是，有一次美國博物馆借展，按照美国人的一贯做派，竟然给她派了两个荷枪实弹的美国大兵做贴身保镖，“一路看到的英国人都惊呆了”。这对花瓶从未进入过市场，但有一次她与一位护送伦勃朗油画的人在机场相遇，伦勃朗的画在拍卖行早已拍出高价。“一聊发现，给一只青花瓷上的保险，与给伦勃朗油画上的保险金额一样。”
这对花瓶形制高大，高约60厘米，最宽处直径20厘米，上下窄、腹部圆。细细打量，其中一只并不完全对称，略微有一点倾斜。这么大的尺寸，一定不是摆放在案头用的。左边那只瓶子的瓶颈上，有几行题字：“信州路玉山县顺城乡德里荆塘社奉圣弟子张文进，喜捨香炉花瓶一副，祈保合家清吉，子女平安。至正十一年四月良辰谨记。星源祖殿，胡净一元帅打供。”通过这句信息量很大的题字，可知瓷瓶的制作目的是供奉在寺庙里，供奉者为张文进，他的家乡顺城在今天的江西，离景德镇不远。他供奉的是一对花瓶和一只香炉，但其中的香炉未被发现。受供的胡净一元帅是谁，有好几个考释的版本。一种说法认为，星源祖殿是宋元时期供奉五显神的婺源灵顺庙，胡净一元帅就是五显神之从神。无论如何，这位元帅在婺源地区被信为地方神，类似青城山二郎神庙的李冰父子，张文进供奉花瓶是为了祈求他的保佑。
大维德爵士在1935年最终从两位不同的藏家手中购得这两只花瓶，让他们重聚。20世纪20年代，英国瓷器专家R.J.霍蒲孙曾提出元青花存在的可能性；但世人公认元青花，已是20世纪50年代的事。1952年，美国华盛顿佛利尔艺术馆的研究者约翰·波普博士出版了《14世纪青花：伊斯坦布尔托普卡帕宫所藏一组中国瓷器》和《阿德比尔神殿收藏的中国》两本书，以大维德收藏的这对青花瓶为标准，对照土耳其托普卡帕宫收藏的几十件与之风格相近的中国瓷器，将所有具有这对青花瓶风格的青花瓷定为14世纪青花瓷器。从此，被波普称为构成他研究理论基石的这对“大维德瓶”，成为陶瓷界公认的“至正型”元青花断代标准器。
在为大英博物馆百物展所写的《大英博物馆世界简史》中，前馆长尼尔·麦格雷戈把这对花瓶的故事放入了广阔的蒙古帝国版图中。他写道：“在蒙古帝国的统治下，中国制造出了一种在世界上最负盛名、历久弥新的奢侈品，它的华丽不输安乐宫，在几百年的时间里传遍世界，它便是青花瓷。如今，这种蓝白配色已然被我们视为中国特色，但事实上并非一贯如此，这种中式审美实际上源自伊朗。”蒙古入侵中东，给当地的陶瓷制造业带来了毁灭性的打击，伊朗受创尤其严重。重归和平之后，中东成了新兴的中国出口市场，为迎合当地市场上受欢迎的白地青花，中国陶瓷工匠效仿当地风格，开始使用源自伊朗和今天伊拉克的颜料——蓝钴。他还引用了英国的中国艺术史专家柯律格教授的一段话：“这种来自异域的技术告诉我们，当时的中国作为自太平洋横贯地中海地区的蒙古帝国的一部分，对亚洲其他地区采取的开放程度是前所未有的。这种开放为中国带来了青花瓷。”麦格雷戈进而提到意大利人马可·波罗在忽必烈治下的中国旅行笔记，这也是英语中“porcelain”（瓷器）一词的起源处，而正是蒙古帝国治下的和平，保障了马可·波罗的沿途安全。这种描述非常符合大英博物馆对世界历史的认识方式：每一件器物通常都会打开一幅广阔的地理图景，强调的是世界不同地区的联系与交流。但现在在伦敦大学亚非研究所教授中国瓷器艺术与考古的毕宗陶会有一些不同的视角。她告诉我，虽然这种蓝色最初来自伊朗，但后来中国人在中原地区也发现了可以制造出同样颜色的材料，“实际上，来自中国本土的颜料，更多被用在宫廷御用品中”。
看过这对元青花，右手边的第一个展柜就是汝窑了。我来的这天早晨，这只柜子没有开灯，略有些暗，但柜中陈列的7件汝窑瓷器的光润表面仍然泛着微微的光，细看圆润如玉的表面有几乎不易察觉的细纹。几百年的时间已从这些器物身上流逝，但它们看上去依然像刚刚制造出来一样鲜活，细看却又感到一种岁月沉淀的古老气息，充满灵性。汝窑全世界有记录的传世器仅存不到70件，大维德收藏了12件。瓷器鉴定专家、原嘉德拍卖陶瓷部总经理刘越告诉我，对“不到70件”这个数字说法不一，“有说60多件，现在说增补到八九十件。但这八九十件其实水分很大，有些是后来考古发现窑址出土的残次品，有些经过修补，有些状态很差，品质高的非常少”。这几十件，除了台北故宫博物院收藏最多，就是大维德基金会。
这个展柜里的汝窑件件被视为罕见的精品。比如那个葵瓣式盏托，只在维多利亚和阿尔伯特、博物馆还有另一件，推测产地在河南宝丰县清凉寺。还有那只天青釉弦纹奁式炉，另一件较小的藏于故宫博物院。现在人们找到文献，南宋人周密在《武林旧事》中记载过“大奁一、小奁一”的两件汝窑礼品，是南宋权臣张俊进奉给皇帝赵构的16件汝窑中的两件。张俊进奉的16件汝窑在当时也是非常贵重的礼品，因此是宋代历史文献中记载汝窑最多的一次。《武林旧事》所记载的，被推测可能就是大维德基金会和故宫博物院的这两件。endprint
这种柱形的奁身和水平的弦纹，是对战国和汉代青铜器的模仿。宋朝是一个金石学兴起的时代，宋人也有“复古”的爱好，模仿前朝的古董。另一个例子是大维德所藏的两件宋官窑琮式瓶，摆放在展厅正中的官窑展柜里，全世界留存不多。它模仿的是良渚文化中出现的玉琮。在大英博物馆中国馆的展厅里，陈列着一只大约公元前2500年的玉琮，高49.5厘米，比琮式瓶细长很多，显然不可能用作插花装饰。现任大英博物馆馆长霍吉淑（Jessica Harrison-Hall）在她的《中国：器物中的历史》一书中提到，玉琮在新石器时代的用途仍然还是个未解之谜，很有可能用于墓葬。这种器型被宋、明的手艺人模仿，比如四川遂宁金鱼村发现的龙泉窑琮式瓶和青石琮式瓶。有趣的是，到了宋代，琮的用途却发生了变化，变成了日用品。扬之水在《终朝采蓝——古名物寻微》里写道，这种琮式瓶“即明人眼中的花器之雅品，名作‘蓍草瓶，而鉴赏的品味当是遥承宋人”。这些器物间幽微的关联汇成了一条传承的河流，几千年几百年后，还能循着器物与它们的名字踏入这条漫长的河流，令人感怀。
除了展厅中间这几个展柜，环绕着瓷器展厅的是几面由地及顶高的展墙。沿着一面又一面摆满瓷器的展墙看过去，从西晋的绿釉双鱼炻器，到唐朝的越窑青瓷，再到宋元明清的各类瓷器，时间的河流延续不断。大维德收藏了约550件明代瓷器，20件乾隆御题陶瓷（据郭葆昌《清高宗御制咏瓷诗录》，清宫旧藏中有乾隆御题的瓷器共计约199件），还有31件传世珐琅彩瓷器，他的收藏具有皇家品位。他是那個时代英国贵族收藏家中唯一精通中文和古文的收藏家，对铭文和题字很感兴趣。在他的瓷器藏品中，不少底部有“大明宣德年制”“大明成化年制”“大明万历年制”“康熙御制”“雍正年制”和“乾隆年制”的字样。1934年英国瓷器专家霍蒲孙所著的《大维德所藏中国陶瓷图录》中提到，大维德注重稀有品种、带款识的资料性瓷器。如磁州窑“至和三年”、“张家造”瓷枕，指出了制作者的姓名；如“元祐年造”“洪武五年”的青瓷砚，记录了制作的年代；如明“内府供用”蓝釉尊，说明了陶瓷曾经的归属者。这些款识是大维德收藏的重要特点，也是研究中国陶瓷史的重要史料。
博物馆的物品是故事的讲述者，也是历史的记录和叙述者。与其他类型的藏品不同，“如果说有些藏品讲述的是历史和权力，那瓷器必定不属于那一类”。毕宗陶告诉我，“瓷器讲述的是审美和品位”。大维德展厅里，讲述的不是朝代的故事，而是讲述着美的故事，比如颜色、器型与工艺。我们并不知道大维德自己本人最爱哪一件藏品，他从未明确表达过。毕宗陶告诉我，大维德自己最欣赏的可能是一件杭州老虎洞的官窑细小口颈瓶，瓶口和底座有铜边，“他曾经在一封私人信件里提到，他喜欢这只瓶子在煅烧过程中自然出现的美丽细纹”。毕宗陶自己最喜欢的则是一对景德镇明代永乐年间的单色红釉碗，“红釉爬到碗口，留出一圈白地，表明了瓷器的纯正质量。它上面的针刺小孔比皮肤的毛孔还微小，上色的层次非常深，产生一层又一层浓淡相宜的红色，从技术上难度很大”。15世纪中期，这种红釉的技术一度失传，直到17世纪晚期和18世纪初才得以恢复。
并非偶然的相遇
大维德与中国瓷器的“缘分”，据说源起于一次对英国朋友的拜访。据他的第二任妻子希拉·约克-哈蒂回忆，他1913年娶了堂妹，开始第一次婚姻，从孟买搬到伦敦定居。不久，他在剑桥生了一场病。“为了恢复健康，他去一位南部海边有房子的朋友那里居住。在他朋友起居室的壁炉架上摆放着一只中国花瓶。斐西瓦尔·大维德爱上了这只花瓶。”这是他开始收藏中国艺术，并将它作为一生职业的起点。
斐西瓦尔·大维德爵士（Sir Percival David）1892年出生于印度孟买，是萨松·大维德公司的所有者萨松·大维德爵士与汉娜·萨松的长子。毕宗陶告诉我，萨松家族和大维德家族是两个源于伊拉克、18世纪末和19世纪定居孟买的显赫犹太商业家族。他们家族的业务包括银行业、面粉厂、煤油、纺织业和之后的鸦片贸易。萨松·大维德在岳父去世后继承了萨松公司，生意很兴旺。他后来是印度中央银行的创始人之一，曾任孟买总督。1911年，英国皇室访问印度之际，他捐赠了一大笔巨款用作慈善，其中包括在伦敦建造一座犹太公会。在大英帝国的构架里，斐西瓦尔·大维德属于特权阶层的后代。他以一个英国新移民的身份来到伦敦——大英帝国“朝圣之路”的终点。在伦敦，中国瓷器的收藏是上流社会社交的一部分。
启发大维德对瓷器一生兴趣的那只起居室里的中国花瓶，是什么样子已不得而知；但它在那里的出现绝非偶然。摆放中国瓷花瓶作为室内装饰，在20世纪初的英国是风靡已久的时尚。17世纪以来，中国瓷器通过对外贸易成为欧洲的流行商品，以英国最甚。英国皇室对中国瓷器情有独钟。17世纪初，查尔斯一世还只拥有60件瓷器；50年后，玛丽二世就拥有800件瓷器。到18世纪中叶，英国贵族与商人对瓷器的热情达到了高峰：大约有200万件瓷器进口到伦敦，而那个时候英国的人口还不足600万人。在英国，瓷器既是奢侈品，又是日用品；由于中国瓷的价格非常高，甚至取代了黄金和白银的地位，所以也成了最佳的炫耀性消费品。英国作家丹尼尔·笛福在他的作品中描述过18世纪早期的人家中到处都摆着瓷器的场景，甚至连墙壁上都全是陈列瓷器的架子。英国人对它如此如醉，不惜为之挥霍财富。让他们感兴趣的不仅是这些轻薄如纸，蓝白相间，坚韧度远胜陶器，且很耐高温的半透明材料，这些瓷器上对一个遥远神秘的国度的描绘也深深吸引住了他们。
随着东印度公司的贸易开拓，这种稀罕的上层贵族消费品也进入了新兴中产阶级家庭。东印度公司从亚洲进口了大量的丝绸、瓷器、茶和香料。当年伦敦的东印度公司有一座很像大英博物馆的古典主义建筑，里面有自己的博物馆和拍卖行。工作日拍卖行人声鼎沸，每个人都在高声叫卖商品。东印度公司派去中国的船是最大的，吃水量达上千吨，既是为了运回丝绸、瓷器、茶叶等商品，也是为了装载武器与海盗作斗争。endprint
直到19世纪末，英国人对瓷器的收藏和陈列仍是日常消费行为，以传统乡村庄园的瓷器收藏和展示为主，很符合西方口味，主要体现的是19世纪早期英国皇家和上流社会对室内装饰品的趣味。据毕宗陶的研究，1818年夏洛特女王去世后，她在佳士得拍卖的东方瓷器里，就有装饰性极高的中国器皿，比如镀金配饰的广彩蓝地八角瓷杯和适用于皇家宫殿的超大白地蓝彩描金云龙纹碗。查尔斯·兰姆在《老瓷器》里写道：“我几乎像女人一样钟爱老瓷器。每当我去看任何豪宅，我总是询问瓷器柜在哪儿，然后再找画廊。我几乎是情不自禁……但谈到那儿，我们都有相同的感受或表示，就是日子太久远了，以致我们都记不清这是购买的了。我记得第一次看戏和看展览的情景，但是我对瓷碟什么时候进入我的脑海已经记不清了。”对他而言，一套新近购买的老蓝釉瓷器，不过是一件消费性购买的“琐事”，购买完了就开始日用。
当大维德与那只英国乡间别墅的中国花瓶相遇时，中国瓷器早已充满了英国上流社会的私人起居空间。
有关品位
英国对中国的认知随着1793年马嘎尔尼访华而恶化。一系列源于外交礼节的交恶后，中国被视为老朽衰落的古国。19世纪30年代，中英两国政治关系变得紧张，中英贸易日益不平衡，中国商品继续在英国社会走俏，但中国不需要英国的商品，陶瓷就成了与中国的负面联系。东印度公司的鸦片贸易遭遇清政府禁令，鸦片战争爆发。对中国人停滞、堕落、滑稽可笑的形象描述，在英国社会变得根深蒂固。中国瓷器不再被当作日用消费品购买，而渐渐被视为古董。
19世纪末到20世纪初，中英关系伴随着战争和冲突，却是英国收藏家收藏中国瓷器的“黄金时代”，以致他们在这个时间所建立的系统收藏前无古人，后也不会再有来者。甲午战争失败后，清政府又面临义和团的内乱，八国联军对圆明园进行了洗劫。王朝分崩离析的过程中，一些“宫廷”物品也流入市场。西方收藏家开始接触到1860年英法联军掠夺来的中国皇室财物，许多物品在欧洲被拍卖和出售，从而由战利品变为了艺术品。比如，1861年佳士得拍卖的一橱柜精选玉雕，就是由费恩骑兵师的官员从圆明园带来的。
与此同时，19世纪末中国开始了全国性的铁路建设，在铁路建设中发现和挖掘了很多墓葬。外国工程师开始发现和挖掘出原先不为外国所知的随葬品，其中包括陶器和炻器。英国陶瓷藏家第一次开始在中国，或通过中介人和古董商，购买14世纪之前烧造的早期中国陶瓷。英国收藏家乔治·尤摩弗帕勒斯（George Eumorfopoulos）在1925年这样描述他的收藏活动：“19世纪的最后十年，‘东方意味着清瓷和少量混入的明瓷。那时已知的明瓷是一些青花和较粗糙的彩瓷。我们知道更精致的明代彩瓷是最近的事。近几年这些瓷器才来到西方。……我收藏的主要强项在于早期器皿。1906年我第一次见到几件随葬品，就立刻被吸引住了。”他也阐明了英国收藏家收藏器物的原则，“如果仅仅是从考古学上的吸引，从未诱使我购买一件物品。想要成为我的收藏，那在审美上无论如何也必须具有某种吸引力。出于此原因，我的藏品中汉代之前的器物数量有限”。刘越告诉我：“西方收藏家在构建中国，尤其是中国藏品时，主要是站在审美和艺术价值的角度来构建的。他们不一定那么深地理解了中国传统文化，儒、释、道那些。他们直接的出发往往是审美，包括最早收藏的雕塑性的青铜器和石窟造像。”这也就形成了由这些藏家群体所捐赠的藏品而成的大英博物馆的特点。
这些新藏品在英国启发了与中国瓷器相关的新的通史文献，在此之前，英国人的趣味和关注范围还集中在高度装饰性的清代瓷器。同时，19世纪英国传教士和军人被派遣到中国，到了20世紀初，他们开始在中国当地形成完整的收藏，比如从红顶商人胡雪岩手中购入大量藏品的乔治·维奇。这些物品开始与中国本土的藏家联系在一起，被认为具有“更纯粹的中国趣味”。
对更久远的中国历史的认识，比如唐代陶器，逐渐扩展到了对宋瓷的知识。像尤摩弗帕勒斯这样的收藏家认识到，英国人“对宋代陶瓷的看法不着边际”，而中国人对早期陶瓷的描述却很准确。1915年，霍蒲孙在《中国陶瓷》中这样定义宋瓷：“宋瓷是真正的陶艺产物，用最简单的工艺制作，只用真正的陶艺手法来做主要装饰。”从这个时期起，“宋瓷”在英国被描述成纯粹、简洁和质朴。毕宗陶告诉我，“英国藏家认为宋代的美学特征具有现代性，因而很喜欢它”。对于什么是“中国趣味”，1929年古董交易商布鲁特在收藏图录中提到，就是“受到本地藏家喜欢并对他们有意义”，源自本地，最好是皇家来源。比如，奥斯瓦尔德·利德尔1899年从上海私人藏家手中购得一对花瓶和从庆亲王那里购买藏品，这就是“中国趣味”。这里提到的“中国藏家”，表明英国的中国瓷器收藏正在发生变化。“中国趣味”的收藏日益成为衡量质量的标准，而非传统英国乡村庄园的瓷器收藏和展示。
1920年，一位从亚洲回到英国的收藏家观察到，“当我1909年离开英国的时候，西方世界的博物馆几乎没什么陶器。大多数陶器是那以后中国和韩国的墓葬挖掘品。……当我1920年回到英国，宋瓷已经在欧洲和美国的博物馆享有尊贵地位。而在我东行之前，占主导地位的是明清瓷器。陶瓷价值的变化甚至比同期发生在绘画和音乐领域的重新定位更大”。在伯灵顿收藏俱乐部的杂志《伯灵顿杂志》上，一篇文章总结了英国人关于宋瓷的理想主义：“以观看一件宋碗为例，我们渐渐理解它外部的轮廓，完美的曲线和某种特定曲线的微妙变化；我们还感受到内壁凹陷的曲线和外部轮廓的关系；我们意识到器壁精确的厚度与制作它的特定材料、材料的密度和摩擦力相一致；最终我们意识到让我们满意的所有这些特质的表现是色彩和哑光的釉色。”
当大维德开始收藏的时候，英国社会对中国的感知已经有所好转，中国又开始受到英国人欣赏。在英国人看来，这个古老的文明摆脱了专制，走上了一条与西方文明平行的新道路。作为一个从印度到伦敦的新移民，大维德可能也希望通过收藏来建构身份。他在1914年从古董商那里买了第一件瓷器，那一年11月他买了四件。他一生最重要的收藏时期是20世纪二三十年代，这个时候的英国收藏圈已形成了对中国瓷器很富现代见解的品位。endprint
中国式鉴赏与聚合
1924年，大维德访问了中国。清朝统治在1911年被推翻后，末代皇帝溥仪仍然居住在故宫，直到这一年被转交给民国政府。故宫博物院委员会也是在这一年成立的，大维德是为委员会提供咨询的几个外国人之一。这个委员会不仅讨论藏品，而且也给了大维德亲自上手宫廷御用品的机会，他对“宫廷收藏”的兴趣，就是这个时候培养的。
最初故宫博物院的全新展示也依赖外国资金。据毕宗陶的研究，1937年的故宫博物院指南中，曾列入了大维德的名字，作为对“表示了极大兴趣”和“提供了大量资金捐助”的中外朋友的感谢。这份名单明确记载了，大维德捐赠了6260.40美元用于将景阳宫御书房改建为宋、元、明瓷器的专门展厅，从展品遴选、展览设计到说明标签的撰写，都得到了他的指导和参与；另一笔1000英镑的捐款用以购置御书房两侧厢房的展示柜。
也是在这一次旅行中，他被中国的艺术鉴赏传统深深吸引。在中国的现代考古学出现之前，中国式的古典鉴赏传统依赖于文献，名物是经学中的一个分支。特别是到北宋，在刘敞、欧阳修的倡导下，学者们致力于对古器物进行系统的收集、描述和研究，这就是金石学。金石学家那个时候就认识到，古器“非特区区为玩好之具而已”，或“非敢以器为玩也”，更重要的是可以“决经义之疑也”。14世纪，“经典”器物确立，这些“经典”包括由宋徽宗组织编辑著录的古代青铜器，以及收录在皇家和藏家著录著作中的玉器和瓷器。大维德把1388年出版的《格古要论》翻译成英文的《中国式鉴赏》，这本著作对陶瓷等器物已经进行了分类和分级。这本译作直到他去世后的1964年才得以出版。牛津大学中国艺术史专家柯律格评价，在翻译和研究《中国式鉴赏》时，大维德关注的基本是“以物为中心的鉴赏家和藏家，在文献记录中寻找与幸存器物有关的确证或矛盾的观点”。
1926年，大维德的父亲去世后，他继承了爵位，成为家族企业的董事长。这个职位的一些旅行，为大维德提供了足够多的途径去收藏。他的家族企业在香港、上海和神户都设有办事处，他对这些地方的访问和了解，都让他与同僚收藏家不同。他在20世纪20年代就掌握了流利的中文书写，是屈指可数的能够发表中国陶瓷学术论著的收藏家。1927年，他再次访问中国，并成功购得宫廷旧藏的50件瓷器。毕宗陶说，这50件瓷器“构成了大维德基金会1700件藏品的核心，对大维德作为‘中国式鉴赏家的声誉至关重要”。对于大维德为何能够被允许参与宫廷收藏的出售，又如何能帶着它们离境，他本人没有留下文档和传记，只有他的夫人对这个故事做过无法被证实的叙述。其中的一个关键点是，这批藏品是溥仪（一说为慈禧太后逃离北京时）抵押给盐业银行的，而大维德说服了盐业银行高层将藏品出售给他，冒险将这批藏品带出了京，辗转运回伦敦。这批清宫旧藏精品，大部分为宋代名窑瓷器，其中官窑、哥窑近20件，很多上面有乾隆御题诗，以及少量明、清官窑精品。这些皇家精品在各种动荡时期——洗劫圆明园、义和团运动和清王朝覆灭后，都变成了可出售的物品。
刘越告诉我，20世纪的第一个20年，从古玩商处购买也是文物流散的一个重要渠道之一。皇室成员经常把宫廷物品拿出来出售以换取资金，“欧美人出得起价，而国内没有这样的藏家群体构成的实力，所以当时都是想办法把这些古玩拿到英国、法国使馆，卖给大使和高官”，“大多数可移动文物，像瓷器、书画、玉器珠宝，基本都是购藏”。正如溥仪在他的自传中所记录的，除了1860年和1900年被掠夺的收藏品以外，大部分藏品仍保存在宫中，未被收编入册，无人知晓遗失的物品和数量，行窃也就变得很容易，“地安门新开出了许多间古董铺子，一些铺子据说是太监开的，其他则是内务府的官员或他们的亲戚开的”。
20世纪20年代，“皇家”开始成为英国收藏的最高品位，“宫廷来源”成了出现频率最高的宣传词。当中国的收藏书被翻译为英文后，这些指南上所记录的中国物品的等级制度和中国艺术文献中所推广的“皇家”观念，就受到了英国的推崇。清帝国在政治上的灭亡，也让“皇家”成了对失落帝国的怀旧，一段不复存在的过去。大维德一开始就专门收藏这一类物品，他对藏品来源于宫廷的证据，比如铭文或皇帝款印，非常关注。如毕宗陶所说，“效仿某位（可能是乾隆）皇帝的收藏，是他构建收藏主题的主要关注点”，与收藏外销瓷或随葬品不同，“他收藏的整体性赋予了大维德新的个人身份。而他同时也在收藏中国——藏品来源地和曾经所属者的属性，比单件物品更加重要”。
1930年至1931年，大维德再访中国，与故宫官员一同工作，组织展览，为展馆的内容编写完整的目录清单。同时，他继续收购更多精美的器物。1932年，他还抽空访问了伊斯坦布尔的托普卡帕宫。毕宗陶告诉我，很可能正是这次伊斯坦布尔的旅行启发了他对那对带铭文的元青花瓷对瓶的收藏——这对花瓶原来分属收藏家查尔斯·罗素和蒙斯多德·艾玛斯通。艾玛斯通将其中一只转让给大维德，另一只卖给了查尔斯·罗素。1935年，大维德在苏富比举办的查尔斯·罗素专场拍卖中购得另一只，两只重聚。早在1929年，霍蒲孙就提出，明代之前还存在元代的青花瓷，而两件铭文纪年为1351年的中国陶瓷可以为中国瓷器的断代奠定基础。刘越告诉我，“‘大维德对瓶是元青花断代的标准器，这个故宫博物院和台北故宫博物院都没有。明清两代都不知元青花，乾隆皇帝内府收藏中即使无意间混入了元青花，也往往被当作明代作品，而从未加以特别重视。大概在上世纪50年代以后，元青花作为一个独立而重要的品种才逐渐在学术界普及起来，进而被中国人逐渐认识”。仔细端详这一对元青花瓷器，也许它的工艺并不是臻于完美的杰作，在审美上也不及宋瓷的质朴温润，但它被英国人视为元朝文化开放的积极产物。它恰好不像明清官窑瓷器那么制式，风格比较自由，有中东文化影响的印记。这也是另一个收藏元青花的欧洲大收藏家埃斯卡纳齐特别喜欢元青花的原因。endprint
1937年，大维德出版了最重要的研究成果《汝窑评述》。这篇文章发表在陶瓷学会的会刊上，讨论了11～12世纪中国瓷器汝窑的中文文献，确定汝窑为北宋御用瓷器。在这之前，对这种陶瓷有很多不确定的地方，几乎没有可供藏家收藏的器物。汝窑在1124年的《宣和奉使高丽图经》中即有记载，大维德基金会图书馆有这本古籍的影印本。在大维德的学术论文中，所有已知的汝窑均有文献记载，他所编写的文献列表的所有参考文献都是中国古文——从1918年买到一件刻有乾隆皇帝御题诗的定窑碗开始，为了读懂瓷器上的款识，他就开始自学中文了。汝窑窑址的准确位置要到1985年才被确定，大维德远远领先于他的那个时代。
收藏家的纪念碑
布鲁斯伯里的戈登街53号，大维德基金会的旧址，现在是伦敦大学的教学楼。它在一排楼转角的位置，一面对着街另一边的一片小型英式花园。搬入大英博物馆之前，大维德的瓷器收藏就陈列在这里。作为大维德基金会的前馆长，毕宗陶曾在这里工作过很长时间。她指给我们看，这栋楼的下面三层都曾是瓷器展厅，一楼是晚期瓷器，二楼是早期瓷器，三楼是晚期瓷器，第一层还有一个小画廊，四楼有一间为大维德夫妇准备的房间。大维德开始繁忙的收藏时，曾把自己的藏品存放在伦敦梅菲尔酒店的几个房间中，后来又转移到新开的多切斯特酒店的房间中，1939年转移到了他乡下的弗莱尔园。从1939年起，这些藏品被打包保存起来，大维德则开始了“二战”期间漫长的海外旅行。之后，当他的收藏来到布鲁姆斯伯里戈登广场53号时，他又与这些瓷器重聚了。这些藏品已不再属于他私人所有，而成了公众博物馆的一部分。但这里还不是大维德收藏的最终归宿。
第二次世界大战期间，大维德在夏威夷珍珠港遭到袭击后抵达上海。他可能是为了萨松家族的生意（与飞机制造有关）出差，他自己则记录是“为战争出力”。他在中国被日本人拘留了9个月，其间健康状况恶化。被释放后，他开始了四年在南非约翰内斯堡的旅居生活。那时，他正忍受着肌萎缩侧索硬化症的折磨，在南非也是为了治疗疾病。也是在南非，他可能感到自己濒临死亡，对藏品未来的计划和安排也就紧迫起来。他在一封从美国写给伦敦大学副校长的信中写道：“从1942年底起我一直在南非，被一个医生换一个医生接手，直到最后一位医生强烈要求我转到这间医院……我向伦敦大学捐赠事宜的时间因素变得紧要起来。我的观点是我的收藏品和藏书应该被独立安置在一个独立的单元中……这个单元也许日后可以扩大成为一间展示和研究所有远东艺术形式和考古的机构。”
1948年，伦敦大学仍处于战后恢复阶段，为大维德的藏品准备独立的空间是很奢侈的行为，但最后还是找到了这栋原本是女学生和女工校外宿舍楼的19世纪建筑，由大维德出资整修成一个博物馆。1952年6月，英国社会众多名流参加了开幕式，其中包括英国皇室成员。新中国与西欧官方的联系切断了，英国既没有中国大使馆，也没有政府的任何代表，所以没有中国人参加。展厅陈列着大维德基金会的1700件藏品，以及有关中国和远东艺术的8000多本中外文图书。它的内部看上去更像私人居所的风格，灰色的墙面、粉色天花板和高度抛光的镶木地板。基金会一周开放六天，开放的第一年，博物馆的参观者有2000多名。中国艺术品投资顾问钱诚告诉我，在他读书的时候，他常去那栋楼，“楼下有个图书馆，我会在楼下查资料和学习，感觉很冷清，那栋楼可能一天100个人都没有。人们那时还不清楚这些东西的价值。现在想，你在一个不起眼的房子里，周围放的全是汝窑、官窑瓷器，是不是不可思议？”
现在大维德的收藏以永久借展的形式放到了大英博物馆，大概每年有35000多名参观者。钱诚说：“这些器物终于找到了最终的归宿。大英博物馆这样的平台，更能显示出大维德收藏的重要性。”
毕宗陶告诉我，从戈登街53号迁出，有一个很重要的原因是伦敦大学无力再将这个博物馆运营下去。“1947年印度独立，大维德在印度的公司也不复存在。他那个时候已不再富有，所以在捐赠的安排中，并没有设立维持基金会运营的后续款项。伦敦大学和亚非学院每年为博物馆的运营支付沉重的开支，最终无以为继。”其中一个问题就是没有进行可持续收藏的购买基金。大维德担心，如果没有新的藏品，基金会的收藏将停滞在目前状态中，学者和公众将逐渐失去兴趣，收藏面临着成为化石的可能性。他认为大学应该推进大维德的知识藏品，比如他曾要求学校购入一些拍卖会的拍品，“它们将提供缺失的论证链，从而推断许多藏品的年代”。但学校没有钱。大维德的藏品也一度面临着流散的可能性，但最终一些收藏家通过捐赠，让它们完好保存下来。最终，在何鸿卿爵士（Sir Joseph Edward Hotung）的资助和协调下，大英博物馆接手了这批旷世珍藏，大英博物馆在2009年成了这些器物的新家。
沃尔特·本雅明曾在“拱廊计划”里写道：“也许可以这样描述一个收藏者最深藏的动机：与流散进行斗争。”大维德和他同时代的收藏家，都具有这样的特征。在他之前的传统收藏家大都并非如此，出售藏品是自然而然的事。比如同為东方陶瓷学会会员的阿尔弗雷德·克拉克，就是传统的收藏家，他最直接的需求是要用瓷器装饰屋子，建立一个适合室内装饰的收藏。毕宗陶在她的书中描述，“收藏的青花瓷摆放在家中古老的玻璃门书柜里，楼上的一间屋子用沿墙的展示柜来存放宋瓷，在客厅里有一些较晚些时期的瓷器”。这种收藏从包含大量宋瓷的角度，是“现代的”；但这些瓷器仍然是在柜子中作为室内陈设的一部分来展示的。克拉克1950年逝世，之后他的夫人出售完了藏品，这批藏品也就不再保持完整，分散四处，只能通过出版物来回忆。
而当大维德一开始在酒店房间里集中展示收藏时，这些物件就不再被使用了；当他为这些藏品找到大学博物馆的归宿时，他期待的是艺术史学家和考古学家能推进他所建立的知识体系和收藏的学术价值。也正因如此，20世纪初的大藏家们大多选择把他们的藏品捐赠给博物馆作为最终归宿。他们渴望向公众展示藏品，并因此感到快乐。在1921年建立的东方陶瓷协会里，会员中的博物馆专家、交易商都鼓励会员们更大范围地展示藏品，藏家、交易商和博物馆专家经常在一起交际、研讨，紧密地联系在一起。博物馆清楚谁是真正的大藏家，谁是潜在的捐赠者；也正是这一批大藏家一生的收藏和捐赠，构成了大英博物馆复杂多变的起源的一部分。endprint
畢宗陶在她的《中国陶瓷在英国》一书中写道，“二战”后东方陶瓷学会培养的藏家捐赠的动机，虽然与18～19世纪的收藏家一样，反映了受到启蒙的维多利亚式理想，含有渴望永恒的愿望，但却显示出一种新维度，“学会的藏家们在捐赠之前已经同博物馆发展了密切的联系，捐赠便不可避免地成为一段收藏生涯的终点”。大维德是通过德高望重的收藏家引荐给维多利亚与阿尔伯特博物馆的。在结识了博物馆的专家后，大维德很快捐赠了三件中国瓷器，之后又邀请博物馆的人去观赏他在帕特尼山的瓷器收藏，并不断向博物馆赠予他的藏品。那个时候，在没有正式引荐的情况下要直接接触博物馆，基本不太可能。20世纪20年代的维多利亚与阿尔伯特博物馆、大英博物馆都不对外开放，藏家必须通过捐款和捐赠物品来培养关系，以获得博物馆提供的信息。大维德明显也把博物馆作为信息和研究的渠道，比如要求博物馆翻译他器物上的“款识”。
而今天，大维德这样的大收藏家和博物馆捐赠者已不再成群出现。一位收藏圈的人士告诉我，今天，几乎不再有英国收藏家会把自己的藏品全部捐给公立博物馆。就拿中国藏品来说，“市场这么好，如何说服子女同意？苏富比两年前拍卖过一个收藏，拍卖之前在剑桥大学的菲茨威廉博物馆展览了一段时间，目的是通过这个展览，可以减少遗产税。现在英国藏家的藏品，主要还是留给下一代或卖掉。大英博物馆接受藏品的标准也很高，必须是很有财力的、很有高度的大藏家的藏品，他们才可能收”。大维德财力雄厚，眼光独到，又身处一个动乱不安的年代，他所经历的是一个不可复制的收藏时代。
在1934年霍蒲孙所著的那本《大维德所藏中国陶瓷图录》前言里，大维德写道：“明高濂《遵生八笺》论官、哥窑器，其结语云‘后此不知凋谢如何，故余每得一睹，心目爽朗，神魂为之飞动……更伤后人闻有是名而不得见是物也慨，夫余于高氏此论辄有同慨，爰节取其言以弁吾书之首。”他亲自编写了这本书的每一条藏品说明，以使“物”与“名”互不离散，让不断随岁月尘封而模糊的历史记忆不至消散。与这些器物内在近乎永恒的地质时间相比，人的生命短暂。每一代藏家不过是这些器物的临时保管者，以使其存续和流传下去。而博物馆，就是为这些收藏家所立的一座座纪念碑。
（本文写作参考了所专访的毕宗陶女士的两本书：《中国陶瓷在英国（1560～1960）：藏家、藏品与博物馆》，赵亚静译，上海书画出版社，2017年版；以及《从物到概念：对明瓷的消费与变形》（From Object to Concept：Global Consumption and Transformation of Ming Porcelain），香港大学出版社，2013年版。本文写作还参考了：Reginal Krahl & Jessica Harrison Hall：《中国陶瓷：斐西瓦尔·大维德爵士的重要收藏》（Chinese Ceramics：Highlights of the Sir Percival David Collection），大英博物馆出版社，2017年版。感谢傅婷婷整理刘越、钱诚的采访录音。）endprint
