苦难深渊 热血与激情的评测
张宇凌
丢勒非常聪明地找到文艺复兴时代每个人的终极理想：既神圣，又个性，又富有。
从基督进入耶路撒冷城到他受难死去这一周被基督教称为“The Passion”。从Passion这个词的古希腊词根来理解这个命名比较容易，在古希腊，这个词只意味着“受难”。其心理基础在于苦难跟激情的共生关系，没有经历苦难，就很难感受真正的激情。后世关注“基督受难”主题的艺术家很多，其中有著名的北方文艺复兴大师阿尔伯希特·丢勒。丢勒对受难系列主题的最大贡献，在于通过他的创造渐渐地将两个具体的受难母题化为一体，体现了苦难与激情的并存，塑造了文艺复兴时代艺术家主体身份的理想形象。
《作为“瞧这个人”的自画像》，1500年，木板油画，67.1× 48.9厘米， 阿尔特美术馆，慕尼黑，德国
忧患之子
丢勒分外钟情的两个主题，一个是“忧患之子”（Man of Sorrows），一个是“瞧这个人”（Ecce Homo）。他为第一个主题创作了一幅木版蛋彩画和六张版画。“忧患之子”的说法来自《圣经》旧约的以赛亚书第53节第三段：“他被蔑视，被人厌弃，多受痛苦，常经忧患。”这一段属于以赛亚书中一个著名的比喻：“受苦的奴仆”。在14世纪早期的方济各派的小册子《关于耶稣一生的沉思》中，曾经提道：“他还能说的是谁呢？当他称这个人为忧患之子，了解弱者的感受。”直到欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）在1927年的著作《作为象征形式的透视》里，引用了另一篇未发表的德语论文中的说法：“Schmerzensmann”，“忧患之子”才正式成为艺术史研究上的术语。
“忧患之子”是拜占庭文化的惊人发明。他们的创作是要解决一个难倒他们的问题。人子的死到底如何理解？一位匿名工匠准備把死去的基督“竖”起来，仿佛天使突然俯冲下去看到的一样，创作出世界上第一张“尸体”的肖像，而且是近景的半身肖像。这张肖像开启的宗教艺术母题，常常被画在祭坛的穹顶下部，与祭坛上部彰显神性的“全能的上帝”（Pantokrator）作对比。在传到西方之后，被晚近的研究者命名为：“忧患之子”。
我们可以找到的最古老的“忧患之子”来自12世纪晚期，如今希腊境内的卡斯托利亚地区。它是在纪念耶稣受难的宗教礼仪中摆放的木版画。这张画构图异常单纯，不仅只留下符号意义的部分十字架，（我们无法看到整体十字架，也是视角拉近的原因），连耶稣自己的肉体也只保留了胸部之上的部分。没有翻滚云，磅礴泪，也没有圣母膝，天使翼。观看者不再坐在观众席上，而是突然和耶稣的尸体面对面坐着，突然进入了事件的内部。这是整个受难图志中，把观看者拉得最近的一次，不仅仅是指从比例上创造的二者的物理距离，也是由于面部相对而产生的内部距离。还有，他此时似乎完全没有神性，而只有一具我们也终将可以拥有的，死去的肉体。
人子肤色青黑，双目紧闭，头后有光环，但是头却向着他的右方，也就是观者的左方歪过去，完全搭在右肩上。这个歪头的简单姿势增加了痛苦和衰弱的感觉，歪的方向也成为后世模仿的经典。在他后方的十字架横梁上，用希腊文写着：荣耀的王。两边墨蓝色背景中写着：耶稣基督。他的眉头和面部状态，就像被一阵剧痛袭击的人那样，嘴角深深下垂，全脸布满阴影。最有震撼力的，还是神（人）子自己心中的悲恐。这种情感，来自任何一个活人站在这幅图像前就必须与之分享的一个真相：在人子死亡的时候，上帝并不在场。正是天父把“忧患”作为这具肉体的使命。正因为这个真相，拜占庭天主教也把这个图式称为“Akra Tapeinosis”（极端羞辱）。
丢勒的创作一个方面严格遵从了“忧患之子”的图式要求：只有耶稣基督孤独一个人在画面之中。它也非常符合德国以及北部欧洲从15世纪开始流行的“虔敬像”（Andachtsbilder）风尚。这个德文词的本义是“沉思”，绘画风格是将神圣人物从叙事性场面中抽离，背景平涂，消灭其现实性，成为帮助个人来祈祷和沉思的形象作品。这类雕像或绘画常常偏重有关受难的悲剧性题材，以发挥强烈的感染力，画中也常常只有一个形象面对（或注视着）观者，仿佛正在与之专注交流。丢勒的版画中有一张1493年的侧面像非常引人注目，一个长发长须、赤裸上身的中年人侧身而坐，但头扭向观者。这张特殊的“忧患之子”中没有强调画中人身上的伤痕或者死亡的恐惧悲痛，而是十分写实地描画了一个中年男性的神色，如果不是艺术史家都将其名字考证为“忧患之子”的话，几乎很容易将它归类为丢勒的又一张自画像。画中人向着观众扭过脸来，就仿佛画家坐在镜前观察到的自己，他的眼神毫无神性，而充满人类中年的智性，自以为是的怀疑和警惕。画中人几乎浑身赤裸，没有死尸的颓丧萎缩，而是被仔细描画出男性健美的充满生气的骨肉，第一次表现了耶稣具有性别感的肉体之美。后来的许多画家追随这个线路，提香于1548年创作的同题作品中，耶稣就如同画家笔下的维纳斯一样深具肉体魅力。因为这个题材从经典意义上就纯粹属于男性世界，是一个描绘裸露、虐恋和暴力的机会，所以直至今天，仍有大量艺术家在以此为题表达男性之间的欲望和情感。
丢勒从13岁的第一张自画像开始，有至少共三张自画像采取这样的四分之三面半身坐姿，面容也跟这张画中人相似，体现了他有意从此发展耶稣跟他自身形象的联系。有意思的是，丢勒所有有关“忧患之子”的同题作品都从“面容”上完全背离了传统要求，每个耶稣基督虽然身带伤痕，头戴荆冠或者拿着虐待者折磨他的工具，鞭子、长矛等等，但再不是一具闭目死去的尸体，而总是一个陷入沉思、面带怀疑和忧伤的男子。这个男子用活生生的锐利眼神跟观者交流着自己的体验，而不是用个体的死亡来震撼观看画作的人。
瞧这个人
丢勒对忧患之子图像的改造，直接联系着他对受难系列图像中另外一个主题的关注，“瞧这个人”。当耶稣被捕之后，罗马总督彼拉多指着被戴上荆冠、披上紫袍、拴住双手的耶稣，对着耶路撒冷的民众喊了一声：“瞧，这个人。”发话人彼拉多虽然任由士兵们鞭打戏弄了耶稣，但他的内心对这位拿勒撒人怀着敬畏。他衷心希望民众们在看见他所受的责罚之后可以放过耶稣，让大盗巴拉巴而不是“这个人”上十字架。听到这句话的人，也就是耶路撒冷的民众，在犹太祭司的带领下，仍然坚持让耶稣基督去死。
以上版本是新约福音书，特别是约翰福音的说法。福音书成于耶稣殉难后70年，圣殿当时已经被摧毁。犹太学者则认为，把彼拉多描述成替罪羊，将实际罪责推卸到犹太人身上，是基督徒向罗马帝国献媚的表现。
不论如何，这句话是罗马人和犹太人之间的谈判，所以耶稣基督在其中完全不是主角，但他仍然是个活人，而不是一具尸体。
“瞧这个人”本来不是一句呼唤主体性的口号，但无数的艺术家似乎着了魔，都纷纷在这一声召唤下探询自我，使艺术家主体角色这个问题，成为“瞧这个人”题材作品的重要组成部分。这群人的首领和先锋，就是丢勒。
丢勒迎合受难图像的热潮，制作了三套关于耶稣受难的系列版画。他对其中“瞧这个人”或“忧患之子”演化而来的耶稣基督个体肖像更加着迷。从1484年起，他画的第一张十三岁的自画像中，画中人的手指已经弯曲如耶稣赐福。后来他又创作了两张作为“瞧这个人”的自画像。在画这些像之前，也就是1491年到1492年，丢勒在卢浮宫收藏的一幅作品后面随手画了一个练习的草稿：其中不仅有他自己的面容，还特意放大描画了一只手指弯曲做基督赐福手势的手。最重要的转变发生在1500年，丢勒在多次扭扭捏捏、遮遮掩掩地尝试之后，终于决定正式将自己描绘成“这个人”。他把自己的须发颜色加深，就像来自一个阳光更强烈的地方的人。头发的长度也得以加长，遮盖住脸颊的两侧使面部拉长。他身着毛皮镶边的棕红色大氅，右手伸出以按住大氅的衣襟。背景为深黑平面，光源来自右前方。画像的右侧，是丢勒的标志性签名和年代，左侧则是他的标志性宣言：“就这样，我，来自纽伦堡的阿尔布雷特·丢勒，在二十八岁时以合宜的颜色画下了我自己。”
艺术史专家把这幅收藏在慕尼黑博物馆的自画像定名为：“作为‘瞧这个人的自画像”。根据无疑是丢勒自比耶稣：那加深的须发颜色，那拉长的面部，特别是将人物采取完全正面的姿态，这在当时，只有描绘神或圣人才会使用。
丢勒的这个造型，却丝毫没有“瞧这个人”或“忧患之子”原型中的受难和悲苦，从任何角度来看，他都更像是来自拜占庭教堂天顶壁画的“全能的神”（Pantokrator）。整个画面发出金光，右手假借按住衣襟的动作，模仿“全能的神”的赐福手势。光源来自最后审判中代表善和胜利的右方。这种正面造像，通常出现在礼拜堂壁画的上半部，与下半死去的耶稣形成对比，表现的是耶稣基督在最后审判时的庄严伟大。丢勒画像的签名和题字都在与画中人眼睛平行的位置，而他的右手则处于最抢镜的前景。作为画家的丢勒通过这些细节来召唤人们，注意画中人作为艺术家最重要的特质：眼睛和手。
在文艺复兴这个关注“人”的位置的时代，丢勒深深关注的是艺术家的主体角色问题：艺术家一方面不再是匠人，而是可以从虚空中创造美的知识分子，如同神创世界;另一方面也不再承受物质上的匮乏，这点对丢勒是如此重要，以至于他忍不住在基督（也是自己）身上画上一件毛皮大衣。而我们也无法不去注视这缕同样描画精微的毛皮，把对耶稣的想象同时轉向对一个北方富人的认同。
1514年，丢勒创作的著名木版画《忧郁》，表现的正是艺术家的另一个化身：一个长着翅膀的人类，腰带上挂着一串钥匙和一个钱袋。潘诺夫斯基在他关于丢勒的研究中发现一张这个木版作品的草稿，上面留有丢勒的亲笔注释：“钥匙代表着权力，钱袋代表着财富。”丢勒自己还写过：“如果你是贫穷的，你可以通过此种艺术（技艺）获得丰厚的财富。上帝给了天才巨大的权力。”
回到“忧患之子”来看，正是如上原因使丢勒绝不不甘于将其表现为一个没有主体性的尸体，而是慢慢地将他跟“瞧这个人”中的活着的耶稣融合起来，跟他的自画像融合起来。经典意见认为，这一系列建立在“忧患之子”或“瞧这个人”母题之上的自画像，创作动机主要来自丢勒对基督受难的认同。但在我看来，丢勒要强调的恰恰是另一面：艺术家是神的宠儿，甚至直接是神之子，他的苦难和忧郁无法掩盖他最终的主体性，权力和荣光。在那个宗教信仰和人文信仰齐头并进的时代，对人更深的发现，都离不开对神更深的赞美。世间权利的攫取者，依然害怕失去神的恩宠。丢勒非常聪明地找到文艺复兴时代每个人的终极理想：既神圣，又个性，又富有。而这样的“人”的形象，是从教会人士到人文主义者都会移情的对象。笼罩于画中人身上那种全副武装的寂静，充满说服力的崇高，正是把弥撒直接撒入人心：“瞧，这个人，他身上聚集了忧患和荣光，苦难和激情。”而这个形象，才是丢勒的真正Passion所在。
