舞台剧繁花第一季
驳静
2011年，在《上海文学》当了20多年编辑的金宇澄，给自己起了个网名“独上阁楼”，开始在论坛“上海弄堂网”发帖。起先并无规划，断断续续，以沪语写了不少上海故事。沪生、阿宝和小毛，是这些帖子里的男主人公，分别来自资产阶级、革命军人和工人阶级家庭。故事两条时间线，上世纪60年代前后，以及上世纪90年代间，三位男主角先后牵扯出上百号人物;故事纷繁，这个特点当中最著名的一句评论是：一万个好故事争先恐后冲向终点。
舞台剧《繁花》剧照，小毛和银凤等人在听被禁的唱片
实际上，金宇澄讲得很克制，像坐在面前平静地跟你讲几段往事，听罢却感到触目惊心。
次年，金宇澄对文稿大幅删改，改成29万字，起名《繁花》，发表在《收获》上。这部作品成了那一年文学界了不起的现象，又因为“上海叙事”带来诸多探讨。第三年，再次修改，为的是发行单行本，最后成书35万字。
单行本出版后不到半年，王家卫就去找金宇澄，说他对改编成电影感兴趣。过了一年，二人签好影视改编协议，那时还没有舞台剧的影子，但按照王家卫做电影的节奏，大家当然只好“不响”，沉默地等。
先等出来一个舞台剧。创作团队很年轻，导演马俊丰是“80后”，编剧温方伊更小，“90后”。演员更是，三位男主角以及姝华、银凤和李李的扮演者，全都是年轻演员。该剧去年在上海本土首轮演出，听不懂上海话的观众需要看字幕，但这并不影响这部剧受到喜爱和讨论。6月，舞台剧《繁花》离开上海本土，决定去见识见识全国的观众，第一站是北京。
上海的方言和暧昧
改编工作繁复，温方伊几经修改，最后拎出一条主线，以阿宝、小毛和沪生的结交开始，以三人重逢结束。其中，阿宝和李李的交往，能看到很多上海人谈恋爱时的特征，原著中的相关段落，读来也兴味十足。
金宇澄告诉本刊，说有一回一个北方朋友批判他：“你这是写的什么，你写的男男女女，怎么黏黏糊糊，他们到底怎么回事？”说北方人谈恋爱，一是一二是二，很清楚，上海人谈起恋爱怎么跟黄梅天似的，末了还要补一句：“我真想搬去上海生活。”
有些地方的人谈恋爱，喊打喊杀，可上海人谈情说爱，百转千回，爱情前期的暧昧尤甚，“来一下，又走了，如轻风拂面”。马俊丰把这种轻风拂面排进了戏里，故意排得松散，也得了上海暧昧的精妙之处。有一幕，阿宝和李李走在夜色里，李李嗔道“我好冷啊”，一万个男人都会脱下自己的外套，可阿宝不，他冒出一句“那要不要去看夜门诊”。这句台词一出，笑倒大半观众。
捕捉上海男男女女的外部行为特点，对呈现这部戏的神韵显然很要紧。马俊丰告诉本刊，据他观察，两个人在高声说话，你会以为他们在吵架，但他们只是兴奋，有时候，明明细声软语，里面倒有无尽的小刀子。上海人管这叫“戳”，“他们很少怼，很少呛，而是戳，这种戳，很性感”。马俊丰说他从前不懂这其中的性感之处，接不到上海姑娘言语中丢出来的梗。但上海男人就很懂，他们不只懂接，还懂抛。这也是对上海一知半解的观众，能从这部剧里捕捉到的心领神会的细节。
上海人谈恋爱，要不要用上海话？
金宇澄最开始担心，如果舞台剧用上海话来演，会变成《七十二家房客》，这是个传统意义上的沪剧，楼上楼下，人物众多，这几点都跟《繁花》有点像。
马俊丰坚持用上海方言，在他看来，金宇澄用沪语写作，语言本身就构建了作品的一部分血肉，将其做戏剧改编，“舞台上角色们的优雅和亲切，都需要上海话才能体现”。戏做出来，跟沪剧一点关系都没有，它只是在话劇里使用了方言。排练到中后期，导演试过让其中一个演员用东北话试一段，发现质感完全不一样，这给了大家一颗定心丸，知道这样做是对的。
味道对了之后，金宇澄松下一口气。本来，他也一直认为声音与城市关联紧密，任何一个城市，如果声音是一样的，特点在哪里？“一到广州，哪怕是瞎子，也知道广州到了。”
不过，虽然是上海方言，最频繁使用的人称代词却被刻意回避了。这个选择在金宇澄写小说时做了一次，舞台剧又做了一次。金宇澄说他使用改良后的沪语，是为了让更多的读者进来，“如果选择用‘侬，这是个常用字，每页里就会出现好多，外地读者会觉得麻烦”。另一个方法是，不用人称代词，而是直接用名字，“因为上海人反正也很爱直呼其名”。
有意思的是，当读者进入阿宝和李李谈恋爱的场景，这种直呼其名制造出来的疏离感，反而更有韵味。比如：
“女人可以追男人伐？”李李问。
“可以的。”阿宝说
“但是有人追阿宝，没人追李李呀。”
上述对话在舞台剧中也出现了，两位年轻演员用错位平添了自身的优雅。倘若将末尾那句改成“但有人追你，没人追我呀”，就失却矜持，少了点味道。为了维持这种优雅，马俊丰要求演员不要使用“侬晓得伐”和“各么”这类词，它们原本是上海人日常生活里非常自然、绕不开的用语。如此一来，整部戏收束不少，在台词上也足够精练，原著神韵也得以留在舞台上。
他者的上海
听说《繁花》要排成舞台剧，并且导演落在了自己头上，马俊丰的第一反应跟许多听到此消息的人一样，“有点像‘天方夜谭”。
别人觉得像“天方夜谭”，是因为金宇澄这部35万字100多号人物的小说，改编成舞台剧，难度未免太大。马俊丰觉得奇异，则是因为制作方打来电话的时候，这本书就在他床头。不只书在床头，旁边还摞着几册他为此书做的功课，书翻了三四年，上头标签密布，功课则是打印出来的100多篇论文。
“我记得我那天从网上买了一堆书，书到的那天上午拣了这本《繁花》来看，只来得及看个序就出门了”，之后，“一整天都沉浸在忧伤中”，接下来一周读完了全书。
马俊丰是山西人，2008年到上海戏剧学院读研究生，毕业后一直在上海排戏。等他读到《繁花》，已经在上海生活了五六年，一直与这座城市若即若离。他对上海样貌有模糊的感知，却对它中间曾经有过的气质并不知情。
作为读者，马俊丰从《繁花》这个文本上获取了解读上海的钥匙，阅读过程中，他突然明白了从前遇到过的人和事。“它像是一本乐高说明书，也像是一块显示屏，从前尘封在文件夹里的记忆和细节，依赖这块屏，出现在眼前了。”
作为创作者，这个文本勾起了马俊丰的改编欲。几个月后，他开始梳理《繁花》的故事线，寻找内在逻辑，铺展事实性事件。看了网上所有的评论，还下载了100多篇相关论文，整理出几个册子。制作方打去电话的时候，马俊丰床头就摆着这些东西，他拍了张照片发过去，双方都吓了一跳，各自感叹一句“缘分”，舞台剧《繁花》的导演人选就这么定了。
除了导演不是上海人以外，编剧温方伊来自江苏南京，多媒体艺术家雷磊则是北京人，舞台美术李柏霖是台湾人，最终完成这部舞台剧的主创团队，大都不是上海人。换句话说，《繁花》这个以上海叙事为特点的文本，舞台剧的创作团队却有鲜明的他者视角。
戏的大致样貌出来后，很多上海人提意见，说“上海不是这样的”。对此，金宇澄不以为意。他告诉本刊，当年他的小说刚发表时，北方首先给他好多奖，在北京的一个小说排行榜上排到榜首，外地朋友涌去跟他表达喜爱之情，“上海人反而不响”。过了一阵，上海才像醒过来一样，开始有动静。“上海人觉得，这只有自己才看得懂，但实际上，受触动更强烈的是外地读者。”
后来他还听到一个在国外的上海女孩的评论，讲自己看了《繁花》后的感受，她说她根本不关心上海是什么，是这本书让她对上海的记忆复苏，想起来祖父是怎么吵架的。金宇澄感慨：“这可以是一种追根寻源，也可以是一种对历史的探索。”
舞台剧《繁花》，显然是后者。
年轻一代是不关心成长环境的，他们小时候天天关在屋子里写作业，长大后又离开家乡，在外求学和工作。把这个“环境”缩小到具体的时间和空间，上世纪60～90年代的上海，即便是上海人，其实也已经对这个年代产生了隔离，所以当下年轻人对此的认知也只能来自杂志、画报和电影。
《繁花》的舞台深处放置了一块大屏，一开场就用“前情提要”为自己奠定了存在感，它更重要的作用是情绪烘托。雷磊为《繁花》做了17幕动画，这些影像大都来自档案，并且刻意保留了它们的第二媒体感。换句话说，观众能鲜明地认知到，背景影像里的画面，剪裁自上述媒介。这样做的好处是，它们像是气味，勾起观众的回忆。不知不觉中，观众就沉浸在旧上海氤氲的气氛中。
更何况，上海是一座移民城市。
没有人讲的是“标准上海话”，普通话渗透之前，大家都讲各自特色的方言。所以，舞台上，二楼爷叔有苏北口音，小毛姆妈会更“本地”一些，偶有尖团音露出，也有人说，听出一些宁波口音。仅是这一点，就能看出剧组精细，这些都挺让观众满足的。
上帝不响，像一切全由我定
更让人满足的是，原著中嘈嘈切切的烟火气，舞台剧竟然也保住了七分。
拍舞台剧，马俊丰要解决的首要难题，也是怎么呈现原著中的“不响”。上海话“不响”，意思是“不说话”。有人数了数，在单行本的35万字里，有1500多个“不响”，这成了《繁花》非常要紧的“语言的味道”。
王家卫特别喜欢的一段“不响”发生在第29章，是小毛讲的一个故事：小毛讲他深夜打牌结束，在汽车站搭讪了一个陌生女子，手拎两袋衣服，一直不响，最后她勉强说了三个字，汏衣裳（洗衣服），蚊子叫一样。小毛马上说，自己是单身汉，有洗衣机，建议去他家洗，女人不响。随后两人上车，小毛下车，女人一声不响跟小毛进家门，最后，两个人“做了生活”，以后，迷迷糊糊的小毛，听见女人整夜手洗衣服，最后天亮了，门锁的声音，女人走了。小毛再也没见过这个幽灵般的女人。
这一段很能说明问题，200字的小故事，倒有三四处不响。金宇澄说：“不响是上海人的态度，是《繁花》文本的特点。”但对舞台剧改编来說，特点变成了难点。“小说给人看字，是个简略描述，需要读者去想象，还原这个‘不响，不容易。”金宇澄一直在跟王家卫做《繁花》电影版的故事梗概，他意识到，处理“不响”，电影都比舞台剧容易。
戏子跟人打情骂俏，金宇澄写：“丈夫不响。”电影可以给丈夫特写，话剧却很难使整个舞台沉默。有一幕马俊丰处理得挺好。演到下半场，整部剧接近尾声，李李跟阿宝诉说自己的过去，这场戏很重，因为李李在香港遭遇过悲惨往事。一面是李李情绪激动，一面是阿宝坐在一边，一句话都没说。金宇澄也被这场戏打动了，两个人有反差，有沉默的喧嚣。直到最后，李李讲完，一直不响的阿宝才起身去抱她，稍微讲了一句话。
除此之外，马俊丰还想了很多办法。比如，小毛不响，但起身走开，这是不高兴了;再如，阿宝不响，但是抬手看了一眼手表，这是在说他不耐烦了。上海男人不响，间接影响了女性形象的突显。
不过，舞台剧是另一回事。上海那轮演出，金宇澄看了两场，说一度忘记了“不响”两个字。后来他想明白了是怎么回事：“小说就在桌前，你又紧靠着桌子，这是近距离观照，一旦‘不响，就很明显;舞台剧我是坐在台下，离开了5张桌子的距离，物理距离拉开后，气氛就不一样了。”
舞台剧能叫人“忘记不响”，对没读过原著的观众来说或许是好事。金宇澄后来为《繁花》写了一句题记：“上帝不响，像一切全由我定。”这句话里头有对生命的慈悲。年轻创作者在面对一个经典文本时，如何体味这种慈悲？马俊丰的回答是：“金老师写的人物，螺旋向下了18层，舞台上的人物向下3层，我们看的是同一个点，只不过他更深。”
但还是能感受到大时代下小人物命运的无奈。《繁花》的舞台上有一个转台，有人说这是个挺老旧的舞台设计，但马俊丰觉得这转台没法替代，“因为再也找不到可以承载这些生命载体的道具”。谢幕时，20多位演员就在这转台上走，有些人正着走，转台逆时针转，观众看到的结果就是，人在走，却像钉在原地。转台有弧度，“有弧度就有情感，有情感就能蔓延”，这些情绪都在很多个“不响”里蔓延给了观众。
小说《繁花》线头多人物多，情绪也密密匝匝，就像吃一碗上海烧头面，舞台剧总归不如小说原著烧头给得足。但这部3个小时的舞台剧，捅破地域这层窗户纸，为当代观众带去上海肌理的同时，也真刀真枪地将人类普世的情感和欲念一并暴露。
