蒲实
如果用一个词来形容大英博物馆，大概非“浩瀚”莫属。这座百科全书式的博物馆建立于1753年，馆内有700万件藏品，覆盖地球七大洲的文明和人类200万年的历史。它的馆墙构成了容纳漫长历史和辽阔地理的容器边界。如何穿越这迷宫般的被弯曲的时间和错落的空间？
跳跃的时空
14：30，大英博物馆64室。博物馆导览手册说：此时，此地，你将开始一场约公元前3000年的古埃及之旅。在志愿者导展员的带领下。
“15：15，70室，古罗马之旅。”
“11月10日，13：00，33室，中国之旅。新馆开幕之际，馆长霍吉淑亲自导展。”
“周六，9：00，特别之旅，一个半小时环游世界。”
“这样好，不用漫无目的地逛，从一个展品跳到下一个展品，有的放矢。”有一次穿越去罗马时代的英国之前，导展老太太和蔼地说。立在这些展厅里的集合站牌，就像博物馆小宇宙里的一个个时空穿梭机发射台，每天自动按照时刻表发射去不同的地方。在大英博物馆的两周时间里，我每天都等不同的导展，几乎“乘坐”了所有班次的“穿梭机”。只要时间一到，自然有一群来自世界各地的游客聚集在站牌下，一位渊博的志愿者将准时出现。
你很快会发现，从一个展品到下一个展品之间，时间并不连续。在一件展品前停留，你身处某个漫长历史时期的某个时间横截面，然后，你跃迁至下一个时间横截面。从第三层的51号展厅走到相邻的50号展厅，再进入连续的49号、40号、41号展厅，拐个角依次走过46、47号和48号展厅，在这些连续的空间中，你从遥远的公元前10000年至公元前800年的欧洲与中东，穿越到罗马时代的英国，再跳跃到1050～1500年的漫长中世纪，滑入文艺复兴和启蒙运动的15～18世纪的歐洲，一路跃进到19世纪的近代，抵达切近的20世纪和21世纪。展厅与展厅之间的那道没有门的门框，是时刻的尺度，时间的断点，某两个时间段之间的历史横截面，时间跃迁的临界点。博物馆就像为戏剧而搭建的迷宫般的舞台，法国戏剧家让-米歇尔·里博形容那种从一个展厅到另一个展厅的感觉，“迅速地、曲折地、向后面、向旁边、在中间，然后慢慢地腾空而起，就像清晨的一个思绪。时间支离破碎，参观弯弯曲曲，导游线路漫无目的。……不乏淡淡的哀愁，却也迅速流畅，总是趣味盎然，好似一个梦幻的游戏滑道”。
公元前3500年基波林人自然形成的木乃伊干尸，与公元前240年霍尼吉提夫大祭司的木乃伊相距并不远，两者之间却有3000多年的时间悄然流逝。陈列在展示柜里、悬于空中的每个物件，都代表着一个不可分割的时刻，物与物之间的时刻并不连续。导展员用他的想象联结起这两片漂浮于远古埃及世界的时间切片，“基波林人的尸体被发现时，头朝向南方。后来制作的木乃伊头则朝向西方——埃及人所认为的灵魂永恒之地。很有可能，正是这种自然形成的干尸启发了古埃及人制作干尸”。“也许”“很有可能”“推测”，这样的词时常闪烁在鲜活的导展词中。一位导展员有一次说出“也许”之后，专门为“也许”这个词做了说明：“我刚才说到‘也许。是的，待会儿你们还会听到很多次这个词。在讲述一个物品的故事时，我们需要一些想象力。”
有时，两段看似毫无关联的历史会被两个藏品启发性地联结起来。一天下午的埃及之旅，我们沿着尼罗河从古埃及一直行进到南部的努比亚王朝，今天尼罗河上游的苏丹，最后在塔哈尔卡的狮身人面像前停驻。这是一个与埃及人在外貌和肤色上有明显不同的努比亚人的狮身人面像，尺寸很小，脸带有很明显的非洲黑人特征，与埃及法老的脸不一样。他是库施与埃及联合王国的第四任法老。库施在今天的苏丹，那时候被更强大的埃及视为南部的属国，但也短暂征服过埃及，建立过全新的国家，塔哈尔卡就是一位将埃及纳入治下的库施统治者。这尊狮身人面像上，塔哈尔卡作为库施统治者化身为埃及法老。塔哈尔卡统治下的王国，吸收了许多埃及人的习俗，包括在库施按照埃及模式修建了金字塔、敬拜埃及的阿蒙神、按照埃及风格重修神庙、用埃及象形文字作为官方记录语言；但也保留了库施的很多习俗，比如敬拜本地的狮神。这是历史上成功征服一再出现的模式，“征服者沿用原有的权力系统与王权象征，来统治已经接受了这些符号的大众”。比如，帖木儿家族作为蒙古统治者，在中亚驻扎了三代人后，接受了伊斯兰教、波斯和突厥文化的熏陶，建立了许多清真寺、宗教学院和陵墓；又比如，鲜卑拓跋族建立了北魏以后，迁都洛阳，推行了一系列汉化改革。
这尊狮身人面像雕塑是古埃及之旅的终点。这时，年轻的导展员从挂在胸前的书包里取出一张彩色图片，是公元前27年至公元前25年制作的罗马帝王奥古斯都青铜像。这尊青铜像制作的时间距塔哈尔卡狮身人面像的年代又过了600多年。为什么会在塔哈尔卡的花岗岩雕塑旁呈现这张头像的照片？导展员说，这尊青铜像也是在库施所在地——苏丹古城麦罗埃被发现的，当时位于罗马帝国的南部国境之外。他接着讲了一个故事：“苏丹的军队曾经攻占过罗马帝国疆域内的埃及南部城市，把奥古斯都全身雕塑的头摘下来，运回麦罗埃城，埋在神庙的台阶下，让每个沿台阶走入神庙的人都能把罗马皇帝踩在自己的脚下。”罗马帝国国境的最南端，既是埃及与苏丹的分界线，也是古埃及与库施的分界线，这条分界线将尼罗河流域的人分隔开来，是地中海文明和非洲文化的断层线。短暂征服过埃及的塔哈尔卡雕塑与征服了埃及的第一任罗马皇帝的头像奇妙地并列出现，是因为它们的发现地在地理上如此接近，也都曾是生活在强大王国或帝国边缘的人群对强大者取得短暂胜利的象征。当我的罗马帝国之旅紧接着在相距不远的70号展厅开始时，第一件被观看和讲解的展品就是奥古斯都的这尊青铜头像。苏丹就这样将古埃及与罗马帝国奇妙地联系在一起，两大强国边缘地带通常被忽略的历史此刻被加注了一个奇妙的重音符号，成为一个时间联结的纽带。这位不知名的导展员讲述故事的新角度，给了这段旅行新的灵感。endprint
大英博物馆的物品讲述着不同的故事。有的物品讲述着权力运作和统治术的故事，比如遍及罗马帝国疆域的帝王雕塑和铸币上的头像。这种权力造像术，直到现代仍然被希特勒、墨索里尼和斯大林所借鉴。而在中国这样的国家，却并没有大规模传播的皇帝造像，造像术被用来塑造了大量的宗教形象，比如南北朝时期的佛像和明代时期的道教人物形象。权力运作形式以不同的形式得到体现，比如中国汉代漆杯上刻着6位工匠名字和7位监督人员名字的文字，反映了工业生产与官府管理的结合，它的组织模式仍然延续在现代的国有企业里。有些物品讲述着文明承续和与外部广泛联系的故事，比如英国科布里奇发现的4世纪银盘上描绘希腊神话故事和阿波罗圣殿场景的雕饰。基督教那时虽已在英国盛行，但罗马帝国留下的希腊文化的影响依然存在。又比如33号展厅里良渚文化中很可能用于祭祀的玉琮，在97号大维德瓷器馆的展厅演变成了宋人模仿它而制作的日用瓷瓶，这是一种对祖先的崇拜与文化的传承。再比如英国发现的萨顿胡船葬，斯堪的纳维亚式头盔上很有可能来自印度和斯里兰卡红色石榴石，船里的法国金币、英格兰西部的凯尔特悬碗、拜占庭的宫廷餐具，表明罗马帝国撤离后，迁徙到英格兰的盎格鲁-撒克逊人与北欧乃至更广阔世界的联系。有些物品讲述着美的故事，有些物品讲述着生与死的思考，而有些物品所讲述的历史不断被现代语境和新的科技手段重新叙述和改写。
离大英博物馆不远的梅菲尔区新邦德街上，佳士得、邦瀚斯、苏富比这些老牌拍卖行的展厅里，即将拍卖的藏品在这些地方的陈列遵循着不同的原则，每一件物品都标明了拍卖的底价。就像超市货架的排列顺序是为了说服你买更多的商品一样，拍卖行的空间是一种经济等级体系和购买动员：最贵的藏品摆在最显著的位置，拍卖行的当季主打拍品总能让你在观展路线上触目可及。拍卖行的展厅是一个小型名利场，香槟红酒觥筹交错间，绅士太太们相互交谈个人生活与收藏爱好，把这里当作半私人空间与社交场所。而在大英博物馆（和其他所有公共博物馆）里，物品没有价格。博物馆的物品是按叙述意图来陈列的，每一件物品处在它所在的空间序列位置上，都是为了讲述，讲述集体的历史。
物的顺序：百科全书迷宫
有两种方式去古罗马。你可以乘飞机到意大利，迷失在历史层层叠叠、随处都是遗迹的绝美之城；也可以在70号罗马帝国展厅里，沿一条清晰的帝国统治脉络游历古罗马，历代罗马皇帝的雕塑是清晰的线性时间标记。有两条路径通往波斯波利斯。你可以在伊朗伊斯法罕的夏夜体验完桥孔下的热闹夜生活后，次日从伊斯法罕出发，开一天车到设拉子，然后坐大巴进入波斯波利斯宫遗址的空旷山谷，沿着遗址的巨石台阶拾级而上，穿过只剩残骸的万国门与百柱大殿，走向波斯大帝的宫殿。你也可以在大英博物馆里，走上一楼到二楼的东楼梯之间，经过波斯波利斯宫的照片、复制的大流士接受各国使节进贡的石雕，再进入二楼52号古伊朗展厅。
展品脱离了它最初所属的遗址，以不同的序列和本来不会排在一起的东西组合在了一起。这是一种人为创造。这些漂浮的物，有时就像水族馆里的鱼类，按照大自然的安排本来生活在不同的海洋里，也许永远都不会见面，现在却被人为地聚集、分类、组合、展出。不過，博物馆的这些物也因不再散布于相隔遥远的地方，变得近在咫尺，从而有了相互对话和更紧密联系的机会。有一些物品还从此开始了环球旅行，参与到和许多它从未谋面的物品的对话中；这些物的对话，也就是它们所属的人和地点的对话。博物馆由此重新排序了时间与空间。
已经很难准确描述对大英博物馆的起源至关重要的英国大收藏家汉斯·斯隆（Hans Sloane）的形象。在不同的时期，他都曾被不同的传记作家赋予过不同的形象与意义。20世纪50年代，进化生物学家、伦敦自然历史博物馆前馆长加文·德·比尔（Gavin de Beer）为斯隆写了一本传记，把他视为不带偏见、寻找真理的人。传记出版于核战阴影笼罩的冷战时期，德·比尔把斯隆塑造成一个超脱和超越于政治事务纷争的科学家。半个世纪之后，斯隆又以一种新的形象被塑造出来。女权主义科学史学家隆达·席宾格（Londa Schiebinger）在她的《植物与帝国》一书中，则把斯隆在自然历史方面的工作视为欧洲资本主义军事扩张的一部分。大英博物馆的起源，和斯隆在英国与全世界建立的收藏网络紧密相关，也和他在亚洲、北美等地方的通信对象有关。这些遍及世界的网络，本身就是斯隆收藏的一部分。如今，斯隆化身为1号启蒙大厅里的那尊雕塑，默默注视着最初陈列自己一生收藏的地方。然而，就像电影《公民凯恩》里的媒体大亨凯恩，在他死后，试图在他大量的藏品中找到蛛丝马迹的调查最终都徒劳无功；斯隆海量的收藏，也让他自己成了一个谜。
1679年，汉斯·斯隆穿越爱尔兰海来到伦敦，成为一名内科医生。那正是一个欧洲对自然界的认识哲学处于变动中的时代。古希腊和罗马哲学家关于自然哲学（物理学）、医学和自然史的书写，随着希腊衰落和罗马帝国崩溃，在欧洲遗失了。然而，许多希腊和罗马的科学文献在伊斯兰哈里发帝国时代被翻译成了阿拉伯文。8世纪末至9世纪初，阿巴斯王朝的巴格达设立的“藏书馆”（The House of Wisdom）是为希腊、罗马、中古波斯的文献专门设立的翻译机构，这也是伊斯兰世界数学和实验科学高度繁荣的时代。1453年，奥斯曼帝国占领了君士坦丁堡，拜占庭的东罗马帝国陷落，大量的学者和经卷迁徙到西方，特别是意大利半岛，促使文艺复兴的人文学家将它们翻译为拉丁文。16世纪波兰天文学家哥白尼就是使用了穆斯林马拉加学派的方法，从而为地球围绕太阳运行提供了数学解释，一些欧洲人开始质疑在大学中占主导地位的古代教义的正确性。1619年，威廉·哈维公布了血液循环论的发现；1621年和1626年，牛津植物园和巴黎植物园先后建成；1632年，伽利略的《关于托勒密和哥白尼的两大世界体系的对话》出版；1665年，罗伯特·胡克发明了显微镜；1668年，艾萨克·牛顿发明了世界上第一架反射望远镜；1676年，博物学家尼赫迈亚·克鲁利用显微镜对开花植物的结构进行了研究；16世纪下半叶，笛卡儿、皮埃尔·伽桑狄、波义耳阐明了“机械哲学”，否定了过去所认为的大自然运行是有其自身目的的哲学。就在斯隆到达伦敦8年后，牛顿划时代的科学著作《自然哲学之数学原理》问世，将所有物体的运动都简化为可以通过数学公式计算的运动和引力原理。至此，17和18世纪的世界观进入了“机械宇宙”时代。17世纪的这段历史，科学研究的不断进步，唤起了人们永不满足的好奇心，“知识如洪流一般，从科学的各个方面喷涌而出，相互影响，相互碰撞”。endprint
斯隆也生活在维多利亚时代的殖民扩张与奴隶贸易时代。航海家和冒险家的环球旅行，东印度公司的海上探险，更多新的地理发现，拓展了欧洲人的空间感。斯隆曾在牙买加待过15个月，与岛上的当地人和非洲奴隶都建立了私人关系。1707年至1725年，他通过研究在旅程中收集的800个植物物种，写了一本两卷的《牙买加自然史》。在他之前，像威廉·特纳和托马斯·约翰逊这样的英国植物学家所进行的植物科考，都还是在英国境内。在这本书里，他把分类变成了一种科学的艺术；他的收藏网络与私人交往在殖民扩张的地理背景之下，也与北美、非洲、亚洲、西印度群岛建立起联系。作为一位有名的内科医生，斯隆的病人许多来自富裕的贵族阶层，比如国王乔治一世和二世，这些病人成了他交际网络的重要组成。他在英国、荷兰东印度公司和驻外使馆工作的朋友从好望角、马达加斯加、孟买、中国、波斯、马来西亚、苏门答腊、雅加达、日本等地为他收集了很多诸如种子、贝壳、墨水、毛笔、鞋子、香水、墓碑、茶具等异域的奇物，他也开始为英国越来越庞大的殖民地编写资源目录。18世纪，收藏也不再是贵族阶层延续家族谱系的特权，英国“光荣复辟”以后，苏富比和佳士得这样的拍卖行开张了，拍卖行成了社会流动的主要通道，让“新钱”可以瞬间购得绅士阶层的身份点缀。在这些拍卖行里，吸引斯隆的是大自然和英国之外的奇珍异物。1695年在荷兰东印度公司工作过的荷兰医生保罗·赫尔曼（Paul Hermman）去世后，他通过在莱顿的联系人，在荷兰拍卖行拍下了赫尔曼的植物与鸟类收藏，他珍贵的好望角物种收藏也是最早到达欧洲的南非植物收藏之一。用这种方式，他也获得了一些收藏家的藏品，比如威廉·查尔顿（William Charlton）和詹姆斯·佩蒂夫（James Petiver）的藏品。通过在罗马的联系人，他还拍下过大主教菲利波·瓜尔提耶里（Filippo Gualtieri）的古币收藏和古希腊罗马古董——最初他的兴趣还非常广泛，后来他逐渐把自己的重点放在了自然史上。
收藏是一回事，组织、分类、记录，通过信息管理让这些收藏品各就其位，又是另一个大工程。斯隆的收藏非常庞大，他雇用了一群在语言学、古物研究、自然科学和图书管理学方面很渊博的助手，来为他做分类和目录——这种分类与排序，正是博物馆知识体系的基本结构。启蒙馆的橱窗里仍然保留着他的小部分动植物标本和矿石收藏，这些放在一个个分类小隔间里的“珍奇物”，就是催生了大英博物馆的最初的好奇心的模样：丰富、辽阔、庞杂，对万物充满热情，有一种想认识一切的冲动和野心，但还不够复杂精细和完备。1668年，英国语言学家、皇家学会创始人约翰·威尔金斯（John Wilkins）发表了论文《创造一种真的符号和哲学语言》，倡导变革语言，让语言更加视觉化、与图像更紧密地对应，这样才能更准确地表达科学。那是一个“名物”变得至关重要的时代，命名与各个学科的分类体系都在确立的过程中。就拿斯隆所钟爱的植物学来说，瑞士医学家鲍欣·加斯帕德在《有关植物之同物异名的详尽专著》中对6000余种植物进行了分类和精确定义；英国植物学家约翰·雷发表了《英格兰植物图谱》和《分类纲要》，记录了大英帝国的所有植物群，并且创造了一套严密的植物分类体系；瑞士自然学家、分类学家林奈·卡尔创立了依照门、纲、目、科、属、种的现代植物分类系统。精心绘制植物的插图也变得非常重要，从达·芬奇首次绘制出植物的叶脉构造以来，插画家汉斯·魏迪兹为《活植物图谱》绘制的插画、画家丢勒绘制的《青草地》，都真实展现了自然界的形象。在启蒙馆的橱窗里，你能看到当时的女性精修绘制甚至绣制的植物图，它们是命名的“所指”，这些植物画像为后世学者按图索骥的漫长探索创造了条件。
1753年斯隆去世，他留下了71000多件藏品。除了自然历史标本，他的藏品还包括23000枚钱币和奖章，50000册书籍、版画和手稿，一个植物标本室和1125件“有关古代习俗的收藏”。这些遗赠给乔治二世的收藏，就是大英博物馆创始之初的藏品，他获得的回报是给他的女儿2万英镑。建立一个公共博物馆并非斯隆这个时代的创造，早在14世纪，埃及的亚历山大图书馆就是一个公共博物馆的一部分。斯隆的创造性是他的视野：他想建立的是一个普遍性的博物馆，收藏全世界所有的物品，并对全世界所有的公民免费开放。
两次世界大战的惨烈让20世纪初的艺术家和思想家开始质疑现代性的概念和基于理性、科学和技术的文明进步。像安德烈·布列东这样的超现实主义者，就对“好奇”这个概念很着迷，因为正是好奇心定义了理性的分类和秩序。1966年，福柯在他旨在重建欧洲历史的著作《词与物——人类科学的考古学》一书的前言里说，博尔赫斯《约翰·威尔金斯的分析语言》这篇文章，启发了他写这本书。博尔赫斯的这篇文章，叙述了前面提到的威尔金斯在1668年是如何尝试设计一种普遍和自然的世界语言，从而来对世间万物进行分类的。他把世界分为40大类，再分为中类和小类。比如，第八大类是石头，分为普通的（燧石、沙砾、页岩）、中等价值的（大理石、琥珀、珊瑚）、宝贵的（珍珠、蛋白石）、透明的（紫水晶、蓝宝石）、不溶的（煤、石灰岩、砷）。博尔赫斯认为，威尔金斯的分类法实际上是武断的分类。他想象了一本“中国百科全书”《天朝仁学广览》，滑稽地把动物分成很不对称的类别：a）属于皇帝的动物、b）散发香气的、c）驯服的、d）乳猪、e）美人鱼、f）臆想的……h）包括在此分类中的i）像疯子般激动的、k）用精细的驼毛笔画的、l）其他、m）刚刚弄碎了罐子的、n）远看像苍蝇的。博尔赫斯的用意，并不是把欧洲的过去比作一个远方的东方中国，而是为了指出，早期欧洲分类法存在着另一种可能。当福柯和后来的学者开始重建历史时，他们的核心观念就是：科学和理性不是静止和绝对的，而是随着时间和空间而变化的。
一个在大英博物館里游览的现代人，也许不再会被那些分类法和知识系统所困扰。事实上，大英博物馆已经变得如此浩瀚和庞杂，你已经很难再像植物学家一样，将这些不同文明和不同历史时期的藏品纳入到一个纲目系统中。你也许反而会发现，博物馆的时空如此接近无限，以至于有了创造出新联系的自由度，就像汉斯·斯隆把从世界性的网络得来的藏品排列在一起时，所发现的新联系一样：从几内亚来到牙买加的黑奴贸易船舱里，黑奴随身携带了一种坚果（拉丁语名为Arachidna Indiae Utriusque Tetraphylla）充饥，这种植物的转移把西非和加勒比海联系起来；当西班牙植物学家和荷兰医学家对马鞭草进行研究和使用时，非洲黑人对马鞭草的认识则完全不同，还带有神的崇拜。这种认识不是植物学家的知识体系构建，而与今天万维网的超链接文本有一些相似：一个词条解释的某处特征，打开了一个相关联的词条，而这个词条里又将有某个特征链接到另一个词条，无穷无尽，直至漂浮的物链接成一张网络。endprint
就像美索不达米亚乌尔旗背景上独特的蓝色，就为我开启了一段寻找蓝色的旅程。“蓝色”的超文本链接，将我带入这种被称为“天青石”或“青金石”的蓝色矿物质档案里，它来自今天阿富汗的巴达赫尚省，当年途经伊朗的扎格罗斯山来到乌尔。“青金石”的超文本链接，则让我穿越到旧金山亚洲艺术博物馆中国明代和清代玉器里的青金石玉器。“伊朗”的超文本链接，则将我发送到大维德瓷器馆的元代青花瓷，青花瓷器里的蓝色最初来自于伊朗的颜料蓝钴，这种蓝白配的中式审美实际上源自伊朗。“蓝色”的另一个超文本链接，则把我带向了日本葛饰北斋的《神奈川冲浪里》，卷起的深蓝色浪花如此深邃浓郁，竟然是18世纪早期在德国合成的普鲁士蓝，这种颜色的运用是日本从欧洲汲取所需之物的信心，却通过画面的形象表达出即将步入现代世界时间大门的犹疑和焦虑。在百科全书式的意大利学者翁贝托·艾柯那里，叙事的迷宫主要有三种类型。第一种类型呈线状，以希腊神话讲述的迷宫为象征，最终有一条把入口或者出口同中心部连接起来的“阿里阿德涅之线”。在罗马帝国展厅，你能看到这种叙述模式，它是以最重要的罗马皇帝的雕塑和他们的权力（比如罗马军团）作为陈列线索的。
第二种类型呈树状，是以迷路为象征。你每次都会在岔路口面临选择，走进一条死胡同，再折返回来，只有往复才能抵达一个出口。每一个地区的每一段历史，都可以理解成博物馆树干上的树枝，你无法从一个地区的历史连续地进入另一个地区的历史，你需要回到时间的源头，开始另一个地区的历史之旅。第三种类型是网状的。在这里，一个结节点不仅通过单一的结节点和单一的方式结合，而且通过另外的方式与其他的结节点结合。艾柯认为，所谓百科全书是属于第三种类型的、无中心的网状组织。博物馆的空间里，到处都是复杂的图像、交叉的路径、秘密的通道和出乎意料的联络，它就是一本你可以穿行其间的百科全书。
英国考古学家巴瑞·坎利夫爵士（Sir Barry Cunliffe）告诉我，大英博物馆的藏品最让他感动的一个发现，是所有陶器底部烧制时所钻的三个排列成三角形的洞。“无论是古希腊罗马，还是中国、中亚，全世界所有地区、不同时代的工匠在处理陶器技术时，都不约而同地采取了一模一样的方案。”这种普遍性让他着迷。作为大英博物馆的理事，他告诉我，大英博物馆正准备对展厅的空间做出调整，更好地让不同展厅之间、不同楼层的展厅之间，可以相互看到，打破地区的界限，“或许可以站在古希腊望向波斯帝国，或站在中国展厅看到日本”。
物的叙述：一只玉杯里的乾坤
2017年，大英博物馆“百物中的世界史”巡展到了北京的国家博物馆，然后又到了上海博物馆。巡展的这100件物品中，有一件展品是来自中亚的翡翠玉杯。这只碗状椭圆形的杯子是用橄榄绿翡翠制成的，天然云状纹理飘在光滑的表面。把手上一只中国龙用嘴和带蹼的前爪抓住杯子的上沿，后爪蹬在碗底，正从杯沿上向杯内张望，好像随时都会一跃而入杯中。可以想象，使用这只玉杯的人举杯仰头饮酒时，与这只活泼的小龙四目相对的亲密感受。玉器就像瓷器一样，成百上千年的岁月从它们温润的表面滑溜溜地流走，刻不下什么磨蚀的痕迹，只是让它们的仪态显得更古老沧桑了一些。
这只玉杯上的阿拉伯语铭文“驸马乌鲁格·贝格”，表明了它所属的主人。和帖木儿一样，“驸马”这个身份，是以女婿的身份成为成吉思汗打下的蒙古帝国的继承人的封号。这只杯子很可能是在今天乌兹别克斯坦的撒马尔罕制造的，时间在1417～1449年间。正是在大约15世纪初，乌鲁格·贝格——帖木儿的孙子，开始接替父亲治理撒马尔罕。“乌鲁格·贝格”这个名字随即叩响了记忆之门，将我带入几年前在撒马尔罕旅行的时空：在那里，我曾寻访过这位撒马尔罕统治者的踪迹。
在撒马尔罕乌鲁格·贝格修建的雄伟天文台脚下，有一尊他的巨大石雕。他的手里拿着一卷经卷，望向远方，可能是在测量星空；也许在抬头观星时，他曾经使用过这件翡翠龙杯小酌——玉器是他一直所钟爱的器物。那天，一对年轻人正在他的雕塑脚下拍婚纱照，雕像周围围满了他们的家人，可见乌兹别克斯坦人对他的尊崇。这位撒马尔罕的统治者通晓乌兹别克文、波斯文和阿拉伯文，信奉伊斯兰教逊尼派，谙熟宗教经典和教义。他博学多识，尤精于天文历算。当他短暂地身居统治者之位时，帖木儿帝国正处于鼎盛时期，东至蒙古，西至罗马与埃及，南至印度中部，北至钦察沙漠，辽阔无垠，经济繁荣，学术文化昌盛，宫廷学者荟萃。一位西班牙人在这时来到撒马尔罕，发现说各种语言和来自不同城邦的代表人物，“有文学、史学、天文学、绘画、建筑大师，都渴望在此建功立业，实现人生抱负”。翡翠龙杯上的阿拉伯铭文，反映了撒马尔罕与伊斯兰世界的紧密联系，布哈拉、撒马尔罕、塔什干的許多清真寺和宗教学院都在这时基于一张宏图而兴建。乌鲁格·贝格就是这个繁荣成熟的社会孕育的高度文明的体现：在他所建的这个天文台上，曾装置着巨型精密天文仪器，收藏着天文历算等大量图书，一批穆斯林和印度的天文学家曾会聚于此，共同进行过天文测量和研究；他编绘的囊括了千余颗恒星方位和运行的星表，成为亚洲和欧洲的标准参考资料，17世纪在牛津被翻译为拉丁文和波斯文。月球的一座环形火山因此被命名为“乌鲁格·贝格”，他的名字与哈雷、伽利略、哥白尼等伟大科学家的名字并列。
撒马尔罕的天文台现存遗址已难以从视觉上复原撒马尔罕曾经的辉煌。它原本是一个三层高的建筑物，有六分仪、水平度盘和象限仪等精密的天文仪器，但当它重见天日时，却只剩下巨大的大理石六分仪，被安装在地面下11米深、2米宽的斜坑道里，供人们参观。坑道上面是新建的天文台博物馆。博物馆里有一张乌鲁格·贝格曾经使用过的天球仪的图片，文字注明实物陈列在大英博物馆里。当我在大英博物馆寻找那个从孕育它的遗址被带离的天球仪时，发现与乌鲁格·贝格最紧密相连的那个伊朗天球仪并未展览出来。它最近一次的展出记录是在2014年9月至2015年1月大英博物馆举办的“明朝：改变中国的50年”特展上。大英博物馆中国馆馆长霍吉淑与牛津大学中国艺术史专家柯律格所编辑的策展图册里，这个天球仪奇妙地与明朝宦官和宫廷国际化的历史叙述结合在一起：从宣德皇帝开始，年轻的太监接受到良好的教育，至1450年左右，出现了一批精通历史和古典学的太监精英，他们不仅成为太子和公主的教师，而且逐渐代替了女性成为宫廷乐师。这些太监有非常国际化的背景，永乐皇帝就雇佣了蒙古、中亚、越南、韩国的“外国”太监，有一些人后来在宫廷内升至高位，比如主持营造紫禁城的越南太监阮安。在全球化的明朝初年宫廷内，中亚来的穆斯林天文学家和数学家在司天监（后改名钦天监）工作，四夷馆也翻译了大量的中亚阿拉伯语和波斯语的天文著作。而这只根据波斯天文学家阿卜杜勒-拉赫曼·苏菲的《恒星之书》所绘制的天球仪，被广泛用于教学和观察，既是乌鲁格·贝格在撒马尔罕天文台所用的仪器，也为明朝宫廷里的西亚穆斯林天文学家所用。endprint
然而，乌鲁格·贝格并非一位杰出的统治者。他缺乏指挥才能，以致在位短暂几年后就在宫廷内部斗争中被杀害。大英博物馆前馆长尼尔·麦格雷戈在他带有导展性质的书——《大英博物馆世界简史》中，如此写道：“仅靠个人忠诚维系的帖木儿帝国在历史上昙花一现。作为统治者的民族习惯了草原生活，觉得官府缺少自由。他们未曾建立一个有序的中央政权，也没有成功运作的官僚体系。每一任统治者的去世都造成了混乱。”继承王位的乌鲁格·贝格在父亲去世后，一度想借帖木儿的威名来稳固自己的大权，在祖父的墓地上立了一块用稀有黑玉制成的纪念碑，用阿拉伯文宣告世人：“在我苏醒之际，世界将为之战栗。”他渴望看到一个他自知无法企及的强权的回归，却未能遂愿。在撒马尔罕古米·埃米尔陵墓的蓝色穹顶之下，停放着他的棺材。考古学家对墓葬的发掘发现，他尸体的头颅被斩，与历史文献的记述相吻合。麦格雷戈引用乌兹别克斯坦作家伊斯马利洛夫的话，写出了这个翡翠杯里诗意的隐喻况味：“玉杯被视为个人命运的象征。当我们说，‘杯子已满时，意味着命数已定。乌鲁格·贝格的侄子、诗人巴布尔在一首诗中写道：‘哀兵不可尽数，唯有斟上烈酒，以杯为盾。这就是酒杯的象征意义——它是抵挡哀兵的抽象盾牌。”乌鲁格·贝格被斩首后，帖木儿帝国的统治结束了，中亚再次分崩离析，成为各方势力纷争的战场。这只玉杯却存续和流传下去，记录了后续的发展。在它的杯口一端有一块白银，是后来为了修复可能被摔坏的裂痕而“包扎”上去。白银上有一句雕刻于17或18世纪的铭文，是奥斯曼土耳其文，上面写着“神的仁慈无远弗届”。这说明，这只玉杯当时已经辗转来到了伊斯坦布尔，当它被刻上另一种文字时，距乌鲁格·贝格被刺杀，300多年的时间已然流逝。
大英博物馆的官方网站上记载着这只玉杯的参展记录。与天球仪一样，它曾参加过“明代：改变中国的50年”的展览。在那个展览里，它与描述孟加拉使者向永乐皇帝进贡长颈鹿的《瑞应麒麟图》，波斯历史学家哈菲兹·阿布鲁的《历史纲要》一书中描绘中国明朝皇帝的插画对开页，斯里兰卡加勒的三语（中文、泰米尔语和波斯语）石碑、琉球群岛的中式漆盒等放在一起，讲述了明代永和年间郑和下西洋和明朝世界贸易地图的历史。当时，明朝使臣陈诚曾多次出使西域帖木儿帝国：1414年抵达帖木儿帝国国都哈烈，1416年护送哈烈、撒马尔罕等国朝贡使臣回国，1418年护送哈烈沙哈鲁、撒马儿罕乌鲁格派遣的朝贡使臣回国，1424年再次出使帖木儿帝国。这只翡翠杯把手上的龙，很可能就是中国文化影响的产物。那时，盛产玉的和阗正处于帖木儿帝国的统治下。而在陈诚的眼中，撒马尔罕还是一片未开化之地：“凡相见之际，略无礼仪。下之见上，则近前一相握手而已。妇女出外皆乘马骡，道路遇人，谈笑戏谑，略无愧色。且恣出淫乱之辞以通问，男子薄恶尤甚。”展览记录里，这只玉杯1989年4月至11月还曾到过洛杉矶和华盛顿，参加了当年影响力很大的“帖木儿与王子的视野：15世纪的波斯艺术和文化”（Timur and the Princely Vision：Persian Art and Culture in the Fifteenth Century）特展。那个时候，撒马尔罕正处于苏联的版图内，而不久这个帝国就将解体，乌兹别克斯坦也将再一次在中亚变动不居的统治权力剧变与陷落之后，寻求新的身份认同。乌鲁尔·贝格的头像和他为祖父所建造的墓碑，出现在新乌兹别克斯坦的货币上。
不久后，我在旧金山亚洲艺术博物馆看到了另一件可能也是在撒马尔罕制造的白色玉杯，与大英博物馆的这一只几乎处于同时代（大约1460年），几经流转，在印度被发现。这只圆柱形的白色玉杯体形很小巧，在展柜里静静闪耀着剔透的光芒。玉器上原来的铭文是阿拉伯语，后来的收藏者又在杯沿上加刻了波斯语，标明它的所有者是莫卧儿王朝的帝王贾汉吉尔，阿克巴大帝之子。刻上波斯语时，这只杯子已经流传了150多年。莫卧儿帝国是乌鲁格·贝格的侄孙、帖木儿的第五代后裔巴布尔在印度建立的帝国。巴布尔已是突厥化的蒙古人，但他和他的子孙仍把自己视作帖木儿的后代。与大英博物馆那只被刻上奥斯曼土耳其语的玉杯不同，這只玉杯上的波斯语（莫卧儿帝国的宫廷和官方语言）表达了帖木儿的后代对祖先和失落的帖木儿帝国的缅怀。两只玉杯遥相呼应，它们的流转和铭文将撒马尔罕、奥斯曼帝国和莫卧儿王朝联系起来，默默见证着撒马尔罕的文化巅峰、波斯文明在中亚与东方的传播、帖木儿帝国的崩塌、明朝初期中国的文化开放和世界联系、奥斯曼帝国在中亚的争战、帖木儿后代去往南亚的迁徙、印度莫卧儿王朝的宫廷文化、俄罗斯帝国和苏联的兴衰，展开了一幅波澜壮阔的历史地理画卷。
多重解释
汉斯·斯隆所具有的这种好奇心，成为之后200多年大英博物馆持续生长的心理动因。到了19世纪，收集动植物标本和奇珍异物的好奇心，变成了欧洲人在全世界的考古。他们热切想要认识和收藏别的文明，也热切想证明自己的文明在道德与理性上的优越性。考古热的兴起也恰好是英国殖民地扩张和欧洲民族主义越来越高涨的时候。奥古斯都的青铜头像在米罗埃发现的过程中，苏丹和英国殖民者正进行着战争；乌尔战旗被挖掘出来运到大英博物馆时，中东的很多国家正处在英国的殖民统治下；在欧洲书籍和大英博物馆介绍里被敬称为爵士的中亚考古学家和冒险家奥雷尔·斯坦因，正是从半殖民地的中国运走了大量文物。而当世界殖民帝国的空间开始松动塌陷，将世界藏品聚集于以伦敦布鲁姆斯伯里为中心的网络也就削弱了。1947年印度脱离英国独立后，收藏中国器物的大维德爵士在印度的萨松家族丧失了工厂和财产，他毕生的瓷器收藏险些离散。
当这些本不属于布鲁姆斯伯里这个封闭墙体内的物品，纷纷来到大英博物馆时，这样的疑问就不断被提出来：“霍尼吉提夫和他的物品该出现在伦敦的大英博物馆吗？”“过去的物品现在应该归属于谁？”“应该把帕特农的雕塑按希腊政府的请求归还给雅典吗？”“它们的最佳展示地在何处？”“是否所有物品都应在原制作地展出？”“所有的古代艺术都是一个政治问题吗？”endprint
近代历史上，很多国家都希望通过历史上的某一特定时期，定义并加强现代的国家认同。1971年，伊朗巴列维王朝的国王穆罕默德·礼萨·巴列维在波斯波利斯举行了纪念波斯帝国建国2500周年的隆重盛会。历史上疆域辽阔的强大波斯帝国的遗址波斯波利斯是巴列维国王构建现代伊朗民族国家的精神源泉，大量关于伊斯兰时代之前的古代歷史的考古发现都在巴列维的鼓励下进行。当年，几百万张精美的波斯波利斯画报吸引着伊朗的读者怀古索源，这是一个唤起他们内心历史沧桑感和自豪感的视觉符号，也是巴列维王朝将古代帝国塑造成现代民族国家神话一部分的努力。然而，如果阅读波斯波利斯遗址的介绍，你会发现这里也是亚历山大大帝摧毁和掠夺波斯帝国的屈辱象征，与圆明园的断壁残垣有同样的伤痕意味。
雅典的帕特农神庙今天无疑是希腊民族与历史的象征，但在它修建起来的公元前400多年，希腊其他城邦的居民都将帕特农视为名义上的祭祀场所和事实上的雅典金库。在持续不断的希波战争中，雅典以老大自居，要求希腊的其他城邦向它缴纳军费和保护费，强迫它们成为雅典的附庸，修建卫城的钱就来源于这些军费和保护费。对附属于雅典的城邦来说，它就是屈从的标志，对雅典来说，它则是挥霍财富的象征。继神庙之后，帕特农做过天主教圣母玛利亚的教堂，成为过清真寺，直至18世纪末脱离奥斯曼土耳其独立之后，希腊有了一位巴伐利亚的希腊国王，他开始重建伯利克利的雅典，这才开启了新的希腊王国对帕特农的认同，它摇身一变成为现代希腊国家的“伟大”象征。某种意义上，公众对过去历史的好奇心本质是一种身份的寻找。遗迹原址上的物，因为它在自己原本所属的空间里，与过去的历史从未发生断裂，它更能让这里的民族或阶级通过它把自己置于历史之中，成为塑造“想象的共同体”的场所。
这些多重解释，构成了大英博物馆的另一层迷宫。
另一种展品：指向个体的日常体验
土耳其作家奥尔罕·帕慕克的小说《纯真博物馆》曾给我留下深刻的印象。第一次读，我把它视作一个爱情故事；再次读，我意识到这是一个关于博物馆诞生过程的故事。为纪念逝去的爱人芙颂，凯末尔收集了与她在一起时的很多相关物品，这些物品具体而微地唤起他的回忆和思念，从而构建起一个时间消失的永恒空间。我很喜欢读凯末尔满世界旅行，去参观各地的博物馆——通常是为纪念某个人或主题而建的小型博物馆，从那些藏品里想到芙颂；也很喜欢读凯末尔去伊斯坦布尔的后街深巷里，找那些落魄无名的收藏家收集关于芙颂曾在这座城市里与他经历过的点点滴滴（比如一起看的某场电影的海报）。帕慕克说，有两类收藏家：一类以自己的收藏为荣并希望把它们展出（通常出自西方文明）；另一类则把收集、积攒起来的东西藏起来，那些私人的并不是为了扩展知识而收藏的器物，就像附着灵魂一样，能让人感受到内心的情感躁动。对后者来说，积攒物件是对人生烦恼、伤心事或难以启齿的心灵创伤的一种反应，它是一种安慰；但对这些收藏者来说，那些承载着人们回忆的东西，绝大多数时候将在没到达任何博物馆、没进行任何分类、没放进过任何展柜和镜框之前消失。
帕慕克写到过一个孤苦伶仃的伊斯坦布尔收藏家，他在我脑海里留下了不可磨灭的印象。这个人的藏物堆满了他的寓所，最后这些纸堆和旧物倒塌下来把他压死了。这位“垃圾屋”的主人在街区里是被讽刺的对象，他死后，家里的那些东西就被人在街区的一块空地上烧毁。当我一天天在大英博物馆里，面对那些通常属于王公贵族的古老文物时，有时我会想起那个孤独的收藏家来。我疑惑，如果物可以讲述记忆与故事，那么记忆与故事有更重要或更不重要之分吗？为什么有的记忆，比如贵族的首饰器物、上层阶级的墓葬品或统治者的雕塑更值得像建立纪念碑一样永久保存，而另一些平凡的日常生活物品，比如产自某个工厂而后散落到世界各地的普通盐瓶、一个曾被人爱过的普通女人的发夹，却可以任由其飘散？那些讲述集体记忆——宗教、仪式、迁徙、战争、民族、帝国的物品，总比那些讲述个体和私人记忆的物品，更值得被收藏和观看吗？
大英博物馆里有一些器物，通过考古学家、人类学家和历史学家的解读，可以呈现它们还在被使用时的日常生活场景。比如发现于英格兰萨福克郡的霍克森银质胡椒瓶，反映了它被制造出来的4～5世纪，来到不列颠的罗马人带来的使用昂贵胡椒做调料的食谱；又比如一套维多利亚时代在英国斯塔福德郡韦奇伍德工厂制造的红棕色陶瓷茶具，它价格低廉，很可能属于一个工人阶级或新型中产之家，表明19世纪茶已成为各阶层流行的饮品，贵族倡导的下午茶成了盛行的公共生活方式；又比如，萨顿胡船藏的墓室里的大锅、酒器、乐器、磨损的武器、皮草和金银财宝，呈现出《贝奥武夫》史诗中那个由武士荣耀与丰美盛宴组成的英雄世界。然而，面对面注视这些器物时，我仍会感到一种情感交流的阻隔：胡椒瓶和陶瓷茶具的主人是谁呢？萨顿胡头盔的主人叫什么名字、长什么样？他们曾如何生活？这些物件对他们来说意味着什么、会通向他们的哪段记忆、唤起他们的何种情感？我叫不出银质胡椒瓶上那位挂着长耳环、发辫盘在头顶的罗马贵妇的名字，也无从得知那套平凡的陶瓷茶具的主人叫什么、住哪儿、喝茶时与谁在一起谈过些什么，彼时的生活境况和心情如何。甚至那个肯定属于某位显赫统治者的萨顿胡头盔，由于没有留下任何文字记录，主人生活的具体情况与精神世界，也只能借助史诗去想象了。
文本在有些时候，因此显得比物品更有说服力。漂浮在博物馆展柜静谧灯光中的物品，像一个个彼此孤立的时刻、时间的断点，只有叙述能将它们联结成平滑连续的时间。当我长时间凝视着古埃及馆大祭司霍尼吉提夫的精美木乃伊，充满疑惑的大脑却并未接收到来自远古的讯息时，我想起阿加莎·克里斯蒂在小说《死亡终局》里栩栩如生复原的那位埃及祭司。1921年至1922年，考古热正席卷西方。考古学家赫伯特·温洛克（Herbert E. Winlock）带领“大都会博物馆埃及之旅”的考古，发现了埃及第十五王朝一个祭司的书信，这些当时尚未公开的书信为阿加莎的小说提供了大量的生活场景的信息。阿加莎能拿到这些资料，与她第二任丈夫是英国著名考古学家伦纳德·伍利（Leonard Woolley）的得力助手不无关系。在大英博物馆的第56号美索不达米亚展厅，那件一下子就能在诸多展品中攫取你关注视线的蓝色乌尔旗旁，你能看到伍利与他太太在乌尔考古现场的黑白照片。那位蹲着的凯瑟琳太太是一个美貌的女人，但也有不寻常的生活经历、古怪的性格和很强的控制欲。端详着大英博物馆里的这张照片（历史博物馆有一种将陈列的所有物品都历史化的神力），再想到阿加莎在《古墓惊魂》里把这位凯瑟琳作为被害者路易斯的原型写进了小说，像一种妙不可言的复仇，我不禁因为这种不严肃的恶作剧与大英博物馆肃穆气氛的反差而暗笑了起来。还是回到那位留下了许多文字的埃及祭司上来。他就像一位埃及的曾国藩，只要出差去北方的孟菲斯履行公务，把家族事务交给他的长子来打理时，他就开始写家书与长子交谈，用书信的方式远程施加他的父权。他在信中警告家人不能怠慢他新纳的妾，敦促年轻人履行抚养一个中年穷亲戚的义务，讨论儿子们必须实现的粮食产量，定下如何分配油和大麦的规矩；当尼罗河泛滥季饥荒肆虐，很多人开始吃人的时候，他因为拥有大量的土地而维系着家族运转。另一位祭司的这些日常生活，让眼前这位托勒密三世时期的祭司变得不再只是一件作为物的木乃伊，而有了一些可供想象的远古生命气息。endprint
直到我进入24号主题为“生与死”的展厅，在大英博物馆里，我看到了一件与其他古代藏品都有所不同的物品。那件物品与复活节岛雕像陈列在一起，它自身的体量也形成了24号厅的引力场。
不过，一踏入24号，首先抓住你视线的，还是那尊矗立在展厅中央的巨型复活节岛石雕。它正陷入沉思，目光空洞又深邃。这位叫何瓦·何卡奈纳阿的石头人面朝东南方向，正对著14000公里外的拉帕努伊岛方向。他向下撇着嘴，露出一点不满和委屈的神情，但这神情又赋予了他那2.7米高的坚硬玄武岩躯体一些天真的灵性。他有一种和奥古斯特·罗丹的巴尔扎克雕像一样的简洁力量。如果说罗丹用一件睡袍罩住了巴尔扎克身体的细部，让雕像面部的精神力量专注地凸显出来，那么何卡奈纳阿的整个身体则像是表情生动的头部潦草的补充，寥寥几笔，没有腿，双手消失在隆起的肚子处，只有突起的乳头像身体上雕琢的细致装饰。他大约制作于1200年，是复活节岛上1000座巨型石像群中的一员，极有可能是用来给祖先灵魂居住的躯壳。
可是，这尊石雕和“生与死”的主题有什么联系？只有转到他的背部，你才会看到与充满活力的正面完全不同的另一面。1600年左右，这种雕像的制作突然停止，过去的雕像也被大量遗弃。这位何卡奈纳阿之所以没有被遗弃，是因为它幸运地被选中，参与了和过去祖先崇拜截然不同的新仪式。它的背部刻满“文身”，是对400年后变迁的新仪式的刻画，左右对称的繁杂浅浮雕有一种用尽心思的繁复。石雕两侧的肩胛骨上各有一个鸟人的标志，长着人类的胳膊，爪尖相对，喙在石像的后颈相互触碰；后脑上有两支船桨，手柄上带有类似石像脸孔的图案，船桨中间站着一只鸟，而这种鸟所下的鸟蛋，就是拉帕努伊岛上“鸟人崇拜”仪式的核心。尼尔·麦格雷戈解释了这种新仪式出现的原因：1600年左右，复活节岛上的生态环境已急剧恶化，岛上居民逐渐把植被砍伐殆尽，将鸟类捕杀绝迹，海鸟不得不迁移到更安全的岩石和岛屿上筑巢。为了应对生态危机，复活节岛的居民转向了“一种完全与稀缺资源有关的仪式”：“举行一年一度的竞赛，参赛者去邻近的岛屿收集迁居的乌燕鸥本年下的第一枚鸟蛋。能够穿过海洋和峭壁，将鸟蛋带回来的男人就成为这一年的‘鸟人，拄一根仪式用的船桨作为神圣地位的象征”。
从这个“鸟人仪式”的故事里，我读出了何卡纳奈阿背上的“文身”图案里令人不安的东西，与正面简洁有力的形象所表达出的希望不同，这些繁复的浮雕里暗藏着不祥和悲伤，满是对现实的权宜之计——它是衰落的预兆。在美国生理学、地理学和进化生物学专家贾雷德·戴蒙德的《崩溃》一书里，我找到了对何卡纳奈阿的另一面做出注脚的讯息：人类最初抵达复活节岛定居时，它曾是一个树木繁茂的亚热带森林，到了20世纪，它只剩下了48种本土物种，其中最高大的托罗密罗树也仅有7英尺高，巨型棕榈树等树木已经灭绝。1722年，欧洲人登上复活节岛时，它已沦为不毛之地，“鸟人仪式”延续了100多年后，这个脆弱的文明终于崩溃。先是海豚、金枪鱼和陆鸟逐渐从岛民们的餐桌上消失，然后是木材的匮乏意味着岛民无法点火取暖，只能以焚烧草本植物、甘蔗渣等充当燃料，接着土壤的侵蚀使农作物的产量巨幅减少，饥荒和冲突接踵而来，直至人吃人和敲骨吸髓。那些焦灼与胆怯的背部“文身”，不正是面对生存与死亡时，凡人本能里的温顺吗？
走过13世纪的复活节岛雕像，几步路，我转瞬来到了21世纪的一个大型装置前。这就是我说的，在大英博物馆里显得与众不同的那件展品了。它的名字叫“从摇篮到坟墓的药典”（Cradle to Grave by Pharmacopoeia），创作者有三位，分别是当代艺术家苏茜·弗里曼（Susie Freeman）、戴维·克里奇利（David Critchley）和全科医生利兹·李（Liz Lee）。这件大型装置是一个近10米长的巨型展柜，里面就像1号启蒙馆的分类展柜一样，陈列着两组药丸和胶囊，每组14000片，五颜六色，被嵌入一张密密麻麻织就的尼龙大网里。这就是21世纪的英国人对待健康问题——当代版的“生与死”主题——的隐喻。与复活节岛上的波利尼西亚人面临脆弱生态环境的威胁不同，现代社会里的人主要在面对疾病威胁时生发出对生与死的思索，而药物与医学，无疑就像复活节岛雕像背后的“鸟人仪式”一样，是一种现代的求生宗教。在一个普通英国人的一生中，他大概平均要消费14000片药丸，其中包括维生素K、疫苗、抗生素和止痛药等。现代人从出生到死亡都在不停地服用或注射药物，以维持健康和延长寿命。
这是一个与帕慕克的纯真博物馆有相似动机的装置。展柜的四周，贴满了指向个人体验与回忆的照片，都是日常生活里的点滴细节。这些照片里，有一个年轻时患有哮喘和花粉热的男人，他一直健康地活到50多岁。在他生命的最后10年，他接受了高血压的治疗，70岁的时候他患了胸腔感染，之后他戒了烟。在66岁至76岁之间，他服用了一生中服用的绝大部分的药丸，最后在76岁时死于中风。这些照片里，也有年轻时服用避孕药的女人，进入中年后，开始进行荷尔蒙替换疗法。在一次乳房X线检查后，她被诊断为乳腺癌，她的治疗很成功。老年的时候她得了关节炎和糖尿病，但她一直活到了82岁。这个装置里的“历史”，是非常个体化的历史，是每个平凡人身体与生命的历史——疾病史与治疗史。装置里展出的与健康有关的个人物品、文件和照片，以及这些物品的主人在上面所做的注解，都标明了这些物品和这些个体生命中的某一个健康或疾病事件相关。
我沿着长长的展柜一张张照片看过去，这个家庭的私密故事支离破碎地被讲述着：刚出生的婴儿、在浴盆里洗澡的儿童、喂奶的母亲；30岁时徒步登山；家庭聚会派对上舅舅与客人跳舞；1996年与朋友罗宾和路易斯湖上泛舟；在法国格勒诺布尔登山后，稀薄的空气是对吸烟者的治疗；2002年斯托克波特郡对布伦特福德的足球赛；米克与穿着白色婚纱的黑人新娘；即将要过100岁生日的弗兰斯·帕特里奇；路易斯的85岁生日，蛋糕上插了太多的蜡烛，都快塌陷了；与黑人朋友在一起的年轻祖父；祖父去世前的8个月，由于疾病变得骨瘦如柴的样子；祖父在病房里抱着儿子刚出生不久的女儿安妮·索菲，很享受；1995年在汉默史密斯医院刚刚做完癌症手术的特瑞；1999年特瑞参加女儿曼彻斯特大学的毕业典礼……观看着这些有的已经泛黄的家庭照片，渐渐地，我不再有那种在刚刚开馆、游客尚不多的清静时分，独自置身于古埃及、美索不达米亚或史前文明展厅的恐惧。在大英博物馆的某个展厅里停留久了，我时常会产生一种整个人类都生活在另一段时间里，而我独自滞留在另一个地方的错觉。如果现在有一扇窗户，能够望向新牛津大街北面的罗素广场或布鲁斯伯里公园，我想我不会像身处古希腊罗马馆，或观看大维德的汝窑瓷器时，听到窗外马路上汽车开过的声音便觉得恍若隔世。此刻，我有一种在当下的感觉，这种当下与我身处的这个现实世界连成一体，那道让人产生疏离感的无形的时间之墙消失了。我想到了一直患有哮喘，76岁因肺心病心衰而去世的外公，也想到不久前因心衰竭、肾衰竭去世的外婆，“生与死”这个展厅此刻变成了一条通向我个人记忆与体验的隧道。
古典博物馆的巨大魅力也许在于，它能拔高日常生活，给人一种崇高的历史感。但情况也在发生着变化。在瑞士策展人汉斯·奥布里斯特的访谈录《策展简史》里，居住在荷兰的独立策展人赛斯·西格尔劳博（Seth Siegelaub）说道，博物馆展览的限制在于，它不仅有沉重的行政架构，更重要的是，“博物馆空间”的“权威”总想把每件事情都弄成“博物馆式的”，通过把事物“从日常语境中隔离开来并赋予权威”，完成“历史化”的定论，从而让博物馆成为“僵死之物”的坟墓。这个访谈完成的时间是2000年。如今，当代艺术开始进入古典博物馆，在一个主题下，可以在历史之外提供另一重与当下日常语境关联的时间维度，这是博物馆让自己依旧“活着”的变革。在让-米歇尔·里博那部《高低博物馆》的戏剧里，巴黎的一个中产阶级家庭拎着博物馆商店的购物袋，一边观看着伦勃朗、委拉斯凯兹、德拉克罗瓦和雷诺阿的油画，一边争论着在停车场停放汽车的位置，给博物馆商店里的餐垫、咖啡杯和餐具安上了“凡·高”“提香”的名字，也给生活里的经济萧条和失业命名了“巴洛克”和“超现实主义”风格。最后，这家人的母亲发现，“在毛利斯、停车场和毕加索之间，我还在现实生活中，甚至在生活之下。空空的，好像我们根本就没有把脚迈进巴洛克”。这是一个博物馆处在现代生活边界的绝妙隐喻。endprint
